魏策策：如何處理文學與歷史的關係？
楊爭光：極端點說， “活在當下”只是我們的一廂情願。 我們很難“活在當下”， 更多的是活在歷史之中， 活在慣性裡， 活在銜接歷史與未來的一個轉瞬即逝的夾縫裡， 是歷史遺留和未來收留的一種活物。
魏策策
AND
楊爭光
魏：您的作品中也有不少暴力成分。 好多人說您的小說是鄉村暴力的典型。
楊：是的， 我的作品有很多與暴力有關， 甚至寫的就是暴力， 尤其是民間暴力。 但我的原則是， 絕不一味地欣賞暴力、讚美暴力， 有暴力的來路與去處， 在“暴力美學”的範疇之內， 但絕不是“暴力美”，
我更看重精神意義上的故鄉
魏：和《藍魚兒》類似， 您的很多小說這種奇異的“暴力”都不斷能把讀者逗笑， 然而就像《從兩個蛋開始》裡的高選媽一樣， 笑著笑著， 這笑聲就越來越沉重， 最後於觸目驚心中嘎然而止。 這好比是“無中生有”， 看著無事的喜劇， 最後變成了巨大的不可忽視的悲愴。 比如《萬天鬥》中踩壞一棵苗， 《泡泡》中的跳舞病， 《公羊串門》中村長對法律一本正經的施仿， 都走向了荒誕。 這種“反諷”敘事是對日常性的“模式化”生命和生命時間的再造性複現， 有著悲喜劇的力量。
楊：司空見慣而不覺其“怪”更具“怪”的力量。 荒誕也一樣的。 荒誕的事實無論多麼平淡無奇， 都蘊含、掩藏著荒誕的真相，
魏：《公羊串門》、《老旦是一棵樹》、《從兩個蛋開始》這些小說故事的發生地都可以看作在渭北關中平原， 但都從不同角度對鄉村、歷史、社會、人性有新的重構與發現， 關中是您的小說的基地。 蘇童的寫作被稱作有種“南方精神”， 故鄉和童年往往是作家的靈魂。 故鄉對人有生養之恩， 每個作家不但有“生”他的血脈之地，
楊：我曾經在另一個場合說到過這個話題。 對我來說， 有地理意義上的故鄉， 也有精神意義上的故鄉。 事實上， 我更看重的是精神意義上的故鄉。 只要生活過的地方，
符馱村在我的許多作品中， 既是一個現實的存在， 也是一個虛構的存在。 對這樣的存在， 並不完全是我的人為， 有其自然的， 難以人為的緣由。 我21歲離開符馱村， 在山東完成大學學業， 然後在天津生活與工作， 然後是西安。 有很長的一段時間， 我遊走在北京和西安之間， 我在北京雖然沒有過工作單位， 但有工作， 有生活。 然後是深圳， 到深圳工作與生活之後， 我就在深圳與西安， 乾縣與符馱村遊走了。
上述的幾個地方對我來說， 都有故鄉或者家鄉的意味。 和我相遇的每一個事件都會對我的精神與情感， 思想與心理產生影響。 而這些影響也會自然的影響到我的寫作。
如果說有“反叛與搏鬥”的話， 更多的是反叛既成的自己， 與自己的搏鬥。 事實上， 無論我寫“符馱村”的什麼， 無論我有著什麼樣的期待， 實有的那個符馱村並不關心。 但對我來說， 作為“故鄉”的符馱村， 至關重要。 故鄉是一團意緒， 一團情感， 更是一個認知的物件， 沒有認知， 意緒和情感很容易被虛飾、美化， “故鄉”很容易成為一個被壓縮的詞。 文學要做的， 很可能是把這一個壓縮的詞還原為可信且有質感的形象。 一個， 或許多個形象。 而且， 何以成為這樣的形象？這應該是至少的吧。 每一個形象都應該有它的理由吧？它的歷史、它的“文化根系”吧？也應該有它在現實中的被塑與自塑吧？
我們許多書寫“故鄉”的文字，即使名家的，為什麼會同質化到千篇一律？魯迅的《故鄉》、沈從文的“湘西”，為什麼又會成為我們的文學經典？原因也許就在於，後者不僅有意緒有情感，有個性化的體味，更有深層的認知。“馬貢多”是不是瑪律克斯文學意義上的“故鄉”呢？福克納的那一塊兒“郵票大的地方”呢？和它們相比，依我們文化歷史的龐雜與豐富，我們的文學還是太過簡陋了。
魏：關鍵在於其“故鄉”的濃縮性，我曾寫過一個短評《地域文學不能畫“地”為牢》，說到了當代成功的地域寫作如莫言的高密、梁鴻的梁莊、金宇澄的上海，是實在的故事發生場域，也是作家的精神原鄉，是一個雜糅了的當代中國和當代世界。他們的成功在於既定位了自身獨特的地理位置和身份個性，又突破了具體的地域，將無形的版圖和經驗的吸取擴大至中國乃至世界。
楊：就是說，要從我們的“故鄉”擴展出去。
“活在當下”只是我們的一廂情願
魏：長篇小說結構是個 “技術活”，您在小說結構方面構思的獨特性，也是少見的，可以叫做“魔方”式結構，比如《少年張沖六章》的六個章節好像六塊獨立的個體，但一經讀者閱讀，這六個方塊好像有了磁力，之間有著互相牽制滲透的肌理，能迅速聚合成一個完整的整體，每個讀者的還原能力不同，閱讀體驗也會不同。對讀者來說，讀的過程是一個層層疊加的過程，比常規的講故事的小說費勁，也極大地調動了讀者的思考性閱讀拼接體驗，這似乎是在小說外形或者形式上的一種匠心，您這樣結構小說的唯一目的是為了拒絕“小說故事化”嗎？“魔方”式結構這種形式上的創新似乎隨處都可以“劇終”，又隨時能有新的生長點，可以不斷地重構，這種對小說形式的苛求，和對傳統小說“欲知後事如何，請聽下回分解”，這樣的敘述模式和讀者期待是一個顛覆，不滿足於講一個故事，而且嘗試挑戰新的小說形式，可不可以說這是您的小說讀上去比較現代的一個因素？這會不會是形式的遊戲？形式淪為形式。
楊：前邊已經說過，我在《楊爭光：文字歲月》裡也說過的，對一部小說來說，“最好的結構”就是適合它的結構。條條道路通羅馬，但最佳的途徑只有一個。就結構來說，小說家要做的就是找到那一條最佳的途徑，也就是能夠合適地完成創作意圖的“結構”。結構不合適，就會影響甚至扭曲小說的表達。因為小說藝術不僅是說故事，不能滿足於把要說的說出來就萬事大吉。它需要合適它的結構。小說藝術也是結構的藝術。
任何東西都有它的局限性，語言有，故事也有。寫《從兩個蛋開始》，我曾想用相對獨立又能貫通的四個中篇小說來結構。這對我並不困難。但故事比較緊湊的中篇和電影寫作的經驗告訴我，故事的局限性會使這部小說喪失很多不該喪失的東西。我選擇了消解大故事，精織短章的結構方法和敘事策略，使它們不僅能夠各自完成它們的使命，又能構成有機的整體。這要比編織一個完整的大故事或幾個較大的故事困難得多。有完整故事的大部頭，由於故事性的支撐，很容易使作家在敘事中放鬆警惕，把贅肉當成肌肉，把多餘當成必要。短章則不行，必須小心地對待每一個段落，每一句話，哪怕是一個小小的不合適都會很扎眼的。
完成的《從兩個蛋開始》是由三十六個短章構成的。它不僅是對“宏大敘事”，也是對“故事”的一次決絕的破壞和顛覆，卻並不損傷“故事性”。讀者可以從任意一章讀進去，也可以按自己的意願重新“組裝”。現實中的歷史和時間是有先後順序的，在小說藝術中，線性的事件是可以迴旋纏繞的。
但我確實“無意在文體上標新立異，也沒想成為文體型作家”。
魏：形式的創新往往是內容倒逼的結果。
“歷史”是解讀您小說的一個關鍵字，新中國的誕生宣告著一種歷史的開始，《從兩個蛋開始》逼迫我們思考中國/中國人從哪裡來，到哪裡去這樣的問題。小說名有沒有受《紅旗下的蛋》的影響？從某種程度上，您的這部小說抵達了歷史的真實與真相，以文學的方式幫讀者挽救了歷史遺忘，那麼，文學應該如何處理與歷史的關係呢？作家把握歷史的態度應如何？
楊：小說發表和出版時，曾經的名字是《符馱》，出版社覺得這樣的書名讓讀者不知所云，希望能改一個，並建議用小說第一章的標題“革命的蛋”。事實上，第一章裡兩枚“革命的蛋”只是符馱村新生活的一個開始，其後就與他們基本沒什麼關係了，就去掉了“革命”，用了“從兩個蛋開始”，似乎也不悖小說的格調，還避開了作為書名的敏感。就這樣用了。與《紅旗下的蛋》沒什麼關係。
就時間而言，“當下”是轉瞬即逝的。極端點說，“活在當下”只是我們的一廂情願。我們很難“活在當下”，更多的是活在歷史之中，活在慣性裡，活在銜接歷史與未來的一個轉瞬即逝的夾縫裡，是歷史遺留和未來收留的一種活物。所謂“活在當下”，永遠都是一種即時的應對。即時的應對不可能與經驗、習慣無關，當然也有對經驗的修正，有掙脫習慣的努力，我們就是這樣“活在當下”，從“當下”進入“未來”的。可見，“當下”具有很大的不確定性，而逝去的歷史具有相對穩定性，認知歷史也就是認知當下，認知歷史的真相，也就更可能確定當下的所在。擁有檢索歷史的能力，不僅是文學的問題，也是政治學、歷史學、社會學的問題。擁有檢索歷史的能力，即使當下的道德教化，才會有質感，才會有的放矢，而不那麼的空洞、乾癟、乏力。但我們早就忘了這一點。
魏：的確，雖然文學沒有能力解決社會問題，而是審美地呈現社會問題，發問精神難題，希望文學喚醒歷史，拒絕遺忘。謝謝您，期待下次再聊。
（魏策策，文學博士，陝西社會科學院副研究員。）
每一個形象都應該有它的理由吧？它的歷史、它的“文化根系”吧？也應該有它在現實中的被塑與自塑吧？我們許多書寫“故鄉”的文字，即使名家的，為什麼會同質化到千篇一律？魯迅的《故鄉》、沈從文的“湘西”，為什麼又會成為我們的文學經典？原因也許就在於，後者不僅有意緒有情感，有個性化的體味，更有深層的認知。“馬貢多”是不是瑪律克斯文學意義上的“故鄉”呢？福克納的那一塊兒“郵票大的地方”呢？和它們相比，依我們文化歷史的龐雜與豐富，我們的文學還是太過簡陋了。
魏：關鍵在於其“故鄉”的濃縮性，我曾寫過一個短評《地域文學不能畫“地”為牢》，說到了當代成功的地域寫作如莫言的高密、梁鴻的梁莊、金宇澄的上海，是實在的故事發生場域，也是作家的精神原鄉，是一個雜糅了的當代中國和當代世界。他們的成功在於既定位了自身獨特的地理位置和身份個性，又突破了具體的地域，將無形的版圖和經驗的吸取擴大至中國乃至世界。
楊：就是說，要從我們的“故鄉”擴展出去。
“活在當下”只是我們的一廂情願
魏：長篇小說結構是個 “技術活”，您在小說結構方面構思的獨特性，也是少見的，可以叫做“魔方”式結構，比如《少年張沖六章》的六個章節好像六塊獨立的個體，但一經讀者閱讀，這六個方塊好像有了磁力，之間有著互相牽制滲透的肌理，能迅速聚合成一個完整的整體，每個讀者的還原能力不同，閱讀體驗也會不同。對讀者來說，讀的過程是一個層層疊加的過程，比常規的講故事的小說費勁，也極大地調動了讀者的思考性閱讀拼接體驗，這似乎是在小說外形或者形式上的一種匠心，您這樣結構小說的唯一目的是為了拒絕“小說故事化”嗎？“魔方”式結構這種形式上的創新似乎隨處都可以“劇終”，又隨時能有新的生長點，可以不斷地重構，這種對小說形式的苛求，和對傳統小說“欲知後事如何，請聽下回分解”，這樣的敘述模式和讀者期待是一個顛覆，不滿足於講一個故事，而且嘗試挑戰新的小說形式，可不可以說這是您的小說讀上去比較現代的一個因素？這會不會是形式的遊戲？形式淪為形式。
楊：前邊已經說過，我在《楊爭光：文字歲月》裡也說過的，對一部小說來說，“最好的結構”就是適合它的結構。條條道路通羅馬，但最佳的途徑只有一個。就結構來說，小說家要做的就是找到那一條最佳的途徑，也就是能夠合適地完成創作意圖的“結構”。結構不合適，就會影響甚至扭曲小說的表達。因為小說藝術不僅是說故事，不能滿足於把要說的說出來就萬事大吉。它需要合適它的結構。小說藝術也是結構的藝術。
任何東西都有它的局限性，語言有，故事也有。寫《從兩個蛋開始》，我曾想用相對獨立又能貫通的四個中篇小說來結構。這對我並不困難。但故事比較緊湊的中篇和電影寫作的經驗告訴我，故事的局限性會使這部小說喪失很多不該喪失的東西。我選擇了消解大故事，精織短章的結構方法和敘事策略，使它們不僅能夠各自完成它們的使命，又能構成有機的整體。這要比編織一個完整的大故事或幾個較大的故事困難得多。有完整故事的大部頭，由於故事性的支撐，很容易使作家在敘事中放鬆警惕，把贅肉當成肌肉，把多餘當成必要。短章則不行，必須小心地對待每一個段落，每一句話，哪怕是一個小小的不合適都會很扎眼的。
完成的《從兩個蛋開始》是由三十六個短章構成的。它不僅是對“宏大敘事”，也是對“故事”的一次決絕的破壞和顛覆，卻並不損傷“故事性”。讀者可以從任意一章讀進去，也可以按自己的意願重新“組裝”。現實中的歷史和時間是有先後順序的，在小說藝術中，線性的事件是可以迴旋纏繞的。
但我確實“無意在文體上標新立異，也沒想成為文體型作家”。
魏：形式的創新往往是內容倒逼的結果。
“歷史”是解讀您小說的一個關鍵字，新中國的誕生宣告著一種歷史的開始，《從兩個蛋開始》逼迫我們思考中國/中國人從哪裡來，到哪裡去這樣的問題。小說名有沒有受《紅旗下的蛋》的影響？從某種程度上，您的這部小說抵達了歷史的真實與真相，以文學的方式幫讀者挽救了歷史遺忘，那麼，文學應該如何處理與歷史的關係呢？作家把握歷史的態度應如何？
楊：小說發表和出版時，曾經的名字是《符馱》，出版社覺得這樣的書名讓讀者不知所云，希望能改一個，並建議用小說第一章的標題“革命的蛋”。事實上，第一章裡兩枚“革命的蛋”只是符馱村新生活的一個開始，其後就與他們基本沒什麼關係了，就去掉了“革命”，用了“從兩個蛋開始”，似乎也不悖小說的格調，還避開了作為書名的敏感。就這樣用了。與《紅旗下的蛋》沒什麼關係。
就時間而言，“當下”是轉瞬即逝的。極端點說，“活在當下”只是我們的一廂情願。我們很難“活在當下”，更多的是活在歷史之中，活在慣性裡，活在銜接歷史與未來的一個轉瞬即逝的夾縫裡，是歷史遺留和未來收留的一種活物。所謂“活在當下”，永遠都是一種即時的應對。即時的應對不可能與經驗、習慣無關，當然也有對經驗的修正，有掙脫習慣的努力，我們就是這樣“活在當下”，從“當下”進入“未來”的。可見，“當下”具有很大的不確定性，而逝去的歷史具有相對穩定性，認知歷史也就是認知當下，認知歷史的真相，也就更可能確定當下的所在。擁有檢索歷史的能力，不僅是文學的問題，也是政治學、歷史學、社會學的問題。擁有檢索歷史的能力，即使當下的道德教化，才會有質感，才會有的放矢，而不那麼的空洞、乾癟、乏力。但我們早就忘了這一點。
魏：的確，雖然文學沒有能力解決社會問題，而是審美地呈現社會問題，發問精神難題，希望文學喚醒歷史，拒絕遺忘。謝謝您，期待下次再聊。
（魏策策，文學博士，陝西社會科學院副研究員。）