魏策策：您的小說語言十分精准乾淨， 有很強的閱讀快感， 您覺得小說語言怎麼樣才能抓住讀者的心？
楊爭光：更容易獲得讀者的應該是富有創造性的語言， 而不是陳詞濫調。
魏策策
AND
楊爭光
藝術是藝術家與世界對話的方式
魏策策（以下簡稱“魏”）：楊老師好， 特別高興能和您聊文學。 您最近在編選一系列叢書， 比如“當代文學叢書”， 包括詩歌、小說、散文等。 關於現當代文學經典的選本已經很多， 再次重新編選您是基於哪方面的考慮呢？
楊爭光（以下簡稱“楊”）：這是正在做的。 “始作俑者”是深圳出版發行集團老總尹昌龍博士。
我經常會被朋友們“可惜”——可惜， 不寫詩寫小說去了。 可惜， 不寫小說寫電影去了。 寫電視劇就更該“可惜”。 這一次， 乾脆與“寫”沒了關係， 編書了。 在朋友覺得可惜， 在我卻並不的， 每一次的“移位”都是我自願的選擇。
魏：的確有點惋惜， 不過從放大了看， 您的重心的每次偏離好像也是歷史和命運使然， 跨越這麼多領域， 各有心得， 且都成就不凡， 但總體還是在文學藝術圈內， 編書是不是可以看作您介入出版市場或者文學評價的一種方式？對當前的市場和讀者接受您有什麼不滿呢？
楊：不是因為市場， 而以為是需要。 那麼多的作品， 那麼多的選本， 還要再編一套我這樣的， 是以為真正喜歡文學的讀者需要這樣的讀本——不偏重知識與資訊，
也無意介入出版市場， 但對我來說是一次難得的文學梳理。
魏：關注市場不一定是媚俗， 也不一定是對文學的背叛， 這與作家的敏銳和興趣有關。 作家“移位元”到編劇， 有創作模式的差異， 更有思維方式的差異。 但轉換成功的話， 作家積澱的“技”、“藝”、“德”、“志”會自然地帶進影視作品的創作。 您是中國作家中觸電較早成果也比較豐碩的作家之一， 像《雙旗鎮刀客》、《水滸傳》等影視作品都有很大的影響力， 現在的公眾號“楊爭光說”也有相當數量的粉絲， 您能說說編劇和作家這種雙重身份在您個人寫作上的相互作用嗎？
楊：在寫公眾號之前， 我幾乎沒寫過所謂的散文隨筆。
詩與小說都是詩人與小說家與世界對話的方式。
我們經常拿小說改編的電影與原著對照， 大多的情形是， 沒有原著好。 就證明， 所有形式的藝術， 都有其不可改編、不可轉換性。 如果可以轉換， 原著就會失去它存在的合法性。 還有， 藝術史， 尤其是文學史已經證明，
魏：不論何種類型的創作歸根結底是文字的掌控力和想像力及綜合能力的展示，沒有高下優劣之分。各種文體您都嘗試不少，也寫過不少詩。您的詩歌的敘述化特徵十分明顯，詩歌的隱喻、意象、跳躍節奏的融合十分恰當，您能講一下敘述化或敘事化的詩歌嗎？
楊：我從小學到中學，偶爾會寫所謂的詩，但有意識或者自覺的寫作，並不是從寫詩開始的，而是戲曲劇本。戲曲劇本不但有場景描述，相當於小說的敘述，更重要的是對白和唱詞，戲曲劇本對白的寫作訓練應該對我後來的小說寫作和影視寫作有關係。戲曲劇本中的唱詞，既有純粹抒情詩的元素，又有敘事元素，敘事元素的比重更大。和西洋歌劇比較，中國戲曲中的唱段兼有宣敘和詠歎的特性。中國戲曲中的唱段即使是純敘事的，其飽滿的抒情則來自於戲曲音樂。
這樣的啟示和認知，為我後來詩的寫作提供了近似於理性的支援。我寫的詩，大多具有敘事和場景元素。在我看來，沒有敘事和場景元素的抒情詩，是另一種口號詩。
寫詩的實踐強化了我的這種認知，我在閱讀小說時，經常能感受到偉大的小說家敘事的詩性、對話的詩性、場景的詩性。我甚至認為許多偉大的小說中的詩性比我看到的許多抒情詩更精彩、更有詩意。
魏：“長安一片月，萬戶擣衣聲。”這樣的場景化和敘事的詩性是中國文化傳統中天然遺傳的；詩化的小說在語言的精到和內蘊上往往十分精煉。您的小說中敘述和描寫類的語言少而又少，人物的對話占的比重比較大，對話似乎可以說是打開“楊爭光範”的一把鑰匙了，您的“對話”意識可是根植在思維中的，“對話”體小說甚至是“聊天室”類的小說形式似乎是您的拿手戲，這除過受編劇經驗的影響之外，還有什麼因素？
楊：事實恰恰相反。我寫電影完全是受朋友的“慫恿”。朋友的“慫恿”是因為他們認為的我小說的“對話”和畫面感。我說我不會寫電影。他們說行的行的一定行，你隨便寫。就寫電影了。
在我看來，結構故事，塑造形象，言與行最具說服力，“說”到位了，“行”就可以簡潔；“行”到位了，“說”就會成為多餘。
對於語言，我喜歡減法。語言的減法和算術的減法不一樣，算術的減法其結果是既定的，而語言的減法則有多種可能。我使用減法的原則是：取其“幹”而去其“葉”，當然不能一片葉子都不留。去其繁雜的多數，留下我以為合適的一片或幾片。我認為，這是精准與生動的表達所必須的。
魏：可以感受到您對小說語言的苛刻，這也算是一種“極簡主義”吧！
楊：我甚至在2005年就開始“謀劃”寫一個純粹“對話”的小說。寫到十一篇，因為身體和其它原因擱置了，但會完成的，至少也會是一個由短章組成的中篇。也許，我還會寫一篇只有“言”而沒有“行”的小說。
魏：呵呵，主打對話，我倒是想起了沒有對話的小說，這種小說往往感覺不夠生動，且節奏單調。純粹“對話”的小說好處是在人物性格劇情資訊會十分得力，但也得雕琢得十分耐讀才能顯得獨特。
楊：這當然不算什麼“發明”，過去的小說已經有過的。
魯迅的藝術觀念和意識現在仍是前衛的
魏：上次談話，您說“讀魯迅的作品，就把文采忘了”。汪曾祺說過，寫小說就是寫語言，您的小說語言十分精准乾淨，有很強的閱讀快感，您覺得小說語言怎麼樣才能抓住讀者的心？
楊：魯迅的語言是作為文學的魯迅的重要元素，且辨識度很高。比如：“從來如此，便對麼？”也只有魯迅有這樣的語言、句式。他不但有自己的語言，更有自己的思想，其個性化的語言處理，使語言與思想同時擁有了強勁的生命力。文學史上偉大的作家，往往都會以他們的作品豐富、擴展他們本民族的語言，包括詞彙，包括句式，包括表現力，等等。但丁、莎士比亞、福樓拜都是這樣的作家。
更容易獲得讀者的應該是富有創造性的語言，而不是陳詞濫調。
魏：也可以說，賦予語言以生命，錘煉自己的文字品質，都是對寫作尊嚴的維護，這裡有神聖的責任和使命在寫作中。
從您的小說中可以讀出新文學歷史的延續，批判的鋒芒隱約有魯迅對民族，對國民性書寫的再現，這樣的作家您認為中國還有哪些？您怎麼看待五四和上世紀八十年代的文化啟蒙？如何接續五四傳統？從您的行文和言談中能感受到您對魯迅的服膺，您覺得魯迅對當代中國最大的意義是什麼？您能談談您和魯迅嗎？
楊：對國民性的發現與書寫，明清時的小說已經有了。魯迅是具有自覺意識的擴張者、集大成者。中國文學史好像把國民根性“預約”給了魯迅，魯迅也有這樣的眼力和筆力，是時代與個人的相互選擇。同時代以及其後的中國作家作品，不管有意還是無意，幾乎都在這一“區域”有所開掘，即使唯美精緻的汪曾祺也有啊。原因可能在於，寫中國人，就難以逃開中國國民的根性。
我說過，“中國不缺孔夫子，缺的是魯迅。”這不僅是針對社會，也針對文學藝術。我也曾專題講過魯迅，魯迅作為一個豐富的文學存在，意義與價值是多元的。僅以魯迅的鋒芒而言，既是現實的、歷史的，也是未來的。這符合藝術的理性，關懷現實與歷史，也關懷未來，近于理論家所說的“純粹理性”，與“現實理性”（或稱為“實踐理性”）會發生衝突，甚至有“添亂”之嫌，也有“討嫌”之窘，這也是魯迅忽而被捧，忽而被冷落的原因。
以文學論，魯迅也許是中國百年文學史上最為複雜的一個存在。即使是他的雜文，不僅是論說，也有刻畫。在我看來，這是魯迅獨門的功夫。在論說的同時，也塑造藝術形象。把他所有的雜文結合在一起，是可以讀出許多藝術形象的。比如奴才，比如雅人與俗人，等等。這樣的藝術形象不但不亞於他的小說中的藝術形象，還是他小說世界的補充。
還有，在我看來，魯迅的藝術觀念和意識，不僅在當時，即使在現在也是很前衛的。一本並非大部頭的《野草》，其中的許多篇章，無論從立意還是表現，至今也是中國最具現代性的散文傑作。
魏：您的公眾號“楊爭光說”裡的不少文章就有魯迅雜文的意味。像跳高運動員不斷挑戰自己一樣，您在寫作技法和題材上面也一直給自己設立更高的難度，您能給初學寫作者說說這個過程嗎？
楊：寫作的引力和迷人之處，就在於每一個都是新的。即使同一個主題，也會有不同的表達，不同的表達會給主題以新的擴張、延伸，風貌還在其次。難度並不是寫作追求的故意，而是選擇寫什麼自帶的。“寫什麼”與“怎麼寫”，看似兩個問題，其實是一個。
魏：寫作就是為自己要誕生的思想找一個恰如其分的形式。
楊：極端一點說，“寫什麼”已經決定了“怎麼寫”才是合適的。如果非要分一個內容與形式的話，一個內容很可能只有一個最合適的形式。如果想得很好，寫出來卻不盡人意，問題很可能在選擇表達的形式時進入了誤區。
藝術家不應該給暴力奉送花籃
魏：感覺好像怎麼寫比寫什麼要更重要了。
現代主義的各種流派就是打破舊的寫法，不斷嘗新，把“太陽底下無新事”的事情寫出新意來。小說家要精心找到自己的神力，有如般若智慧的光明一照——千年暗室一燈照亮般神奇，這需要功力與智慧。
說到寫什麼的問題，有些作家擅長寫愛情，有些擅長寫暴力、有些擅長寫災難，我們經常會讀到“某某小說的暴力/災難/惡/書寫”等評論文章。不排除部分作家書寫的時候經常會為了吸引眼球而喪失世界觀的正向立場，有的甚至讚揚美化一些醜行或暴力，或者說有“暴力”寫作情結。我想起看過的一個話劇《爆玉米花》，劇情講述好萊塢著名導演布魯斯以拍攝血腥犯罪出名，在他獲獎後，幾個青少年觀眾，也是他的粉絲，模仿電影中的血腥場景潛入他家，發生的暴力犯罪慘劇。這部劇給我了很深的震撼，導演和作家一樣，都要給人以營養。當然，也不能是一些刻板的教化。但人類的發展需要藝術作為一種潛移默化的精神產品，對醜惡、暴力、復仇等予以理性對待，最起碼不能美化變態的趣味。小說遇到這個問題怎麼寫，您是怎麼看的？
楊：是人就可能有暴力的衝動，暴力的欲望，也可能把這種欲望和衝動變成現實。塑造人物的文學，不可能回避暴力。事實上，暴力也一直是文學的主題。對暴力行為的描述有助於呈現人物的生命力，張揚個性，尤其是在反抗壓迫的時候。但暴力具有破壞性。不管是冷暴力還是熱暴力，不管是言語暴力還是行為暴力，不管是個體暴力還是群體暴力，甚或是國家領導的戰爭，即使是所謂正義的，它在保護和捍衛正義的同時，破壞性也是顯而易見的。傷害生命，殘害生命，以及毀滅生命後果也是極其複雜的。並不一味地像我們被教育和宣傳的那樣光鮮。就其本質來說，暴力是黑色的，屬於惡的範疇，無美可言。這應該是暴力美學的終結點。
藝術作品中的暴力，給我們的閱讀感受，並由此產生的對人性的考量，也是複雜的。在顯示生命衝動和張力的同時，也有對生命和人性的戕害。我覺得，藝術家在面對暴力時，是不應該忘記這一點的。不應該止於對暴力的呈現和晾曬，不管是什麼樣的原因導致的暴力行為，藝術家不應該一味地給它奉送花籃。
在我的印象裡，中國當代文學對暴力的認知比《水滸傳》、《三國演義》的時代並沒有實質性的超越。
不僅是面對暴力。我們的文學在面對許多重大主題時，和幾百年前我們的先人的認知並沒有本質的不同。這樣的文學是無法和世界溝通的，也無法融入現時代的人類文明。如果說，我們文學的整體水準和世界文學有距離的話，這應當是首要的原因。我們和世界文學的差距，並不在敘述和表達的技術，而在對重大主題的價值判斷。偉大的藝術作品都不會止步於對暴力的晾曬，不會一味地給暴力以美麗的光環，不會一味地痛快淋漓，不會一味地欣賞暴力的壯觀與宏大、精細與精緻。它一定會讓我們看見暴力的灰色甚至黑色，也會在黑色中看見應該有的人性的光輝。
以反映戰爭的文學為例，我們的文學作品無法和雨果的《九三年》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》這樣的作品處於同一個層級，並不是因為我們缺少對戰爭暴力的呈現和晾曬，而是欠缺面對戰爭的眼界、心界和情懷。我們現在能有的道德理性是很難創造出這樣的文學的。
（魏策策，文學博士，陝西社會科學院副研究員。）
精彩未完，下週五繼續......
更不以為詩人、小說家比劇作家、短文寫手更高級，更具審美價值。魏：不論何種類型的創作歸根結底是文字的掌控力和想像力及綜合能力的展示，沒有高下優劣之分。各種文體您都嘗試不少，也寫過不少詩。您的詩歌的敘述化特徵十分明顯，詩歌的隱喻、意象、跳躍節奏的融合十分恰當，您能講一下敘述化或敘事化的詩歌嗎？
楊：我從小學到中學，偶爾會寫所謂的詩，但有意識或者自覺的寫作，並不是從寫詩開始的，而是戲曲劇本。戲曲劇本不但有場景描述，相當於小說的敘述，更重要的是對白和唱詞，戲曲劇本對白的寫作訓練應該對我後來的小說寫作和影視寫作有關係。戲曲劇本中的唱詞，既有純粹抒情詩的元素，又有敘事元素，敘事元素的比重更大。和西洋歌劇比較，中國戲曲中的唱段兼有宣敘和詠歎的特性。中國戲曲中的唱段即使是純敘事的，其飽滿的抒情則來自於戲曲音樂。
這樣的啟示和認知，為我後來詩的寫作提供了近似於理性的支援。我寫的詩，大多具有敘事和場景元素。在我看來，沒有敘事和場景元素的抒情詩，是另一種口號詩。
寫詩的實踐強化了我的這種認知，我在閱讀小說時，經常能感受到偉大的小說家敘事的詩性、對話的詩性、場景的詩性。我甚至認為許多偉大的小說中的詩性比我看到的許多抒情詩更精彩、更有詩意。
魏：“長安一片月，萬戶擣衣聲。”這樣的場景化和敘事的詩性是中國文化傳統中天然遺傳的；詩化的小說在語言的精到和內蘊上往往十分精煉。您的小說中敘述和描寫類的語言少而又少，人物的對話占的比重比較大，對話似乎可以說是打開“楊爭光範”的一把鑰匙了，您的“對話”意識可是根植在思維中的，“對話”體小說甚至是“聊天室”類的小說形式似乎是您的拿手戲，這除過受編劇經驗的影響之外，還有什麼因素？
楊：事實恰恰相反。我寫電影完全是受朋友的“慫恿”。朋友的“慫恿”是因為他們認為的我小說的“對話”和畫面感。我說我不會寫電影。他們說行的行的一定行，你隨便寫。就寫電影了。
在我看來，結構故事，塑造形象，言與行最具說服力，“說”到位了，“行”就可以簡潔；“行”到位了，“說”就會成為多餘。
對於語言，我喜歡減法。語言的減法和算術的減法不一樣，算術的減法其結果是既定的，而語言的減法則有多種可能。我使用減法的原則是：取其“幹”而去其“葉”，當然不能一片葉子都不留。去其繁雜的多數，留下我以為合適的一片或幾片。我認為，這是精准與生動的表達所必須的。
魏：可以感受到您對小說語言的苛刻，這也算是一種“極簡主義”吧！
楊：我甚至在2005年就開始“謀劃”寫一個純粹“對話”的小說。寫到十一篇，因為身體和其它原因擱置了，但會完成的，至少也會是一個由短章組成的中篇。也許，我還會寫一篇只有“言”而沒有“行”的小說。
魏：呵呵，主打對話，我倒是想起了沒有對話的小說，這種小說往往感覺不夠生動，且節奏單調。純粹“對話”的小說好處是在人物性格劇情資訊會十分得力，但也得雕琢得十分耐讀才能顯得獨特。
楊：這當然不算什麼“發明”，過去的小說已經有過的。
魯迅的藝術觀念和意識現在仍是前衛的
魏：上次談話，您說“讀魯迅的作品，就把文采忘了”。汪曾祺說過，寫小說就是寫語言，您的小說語言十分精准乾淨，有很強的閱讀快感，您覺得小說語言怎麼樣才能抓住讀者的心？
楊：魯迅的語言是作為文學的魯迅的重要元素，且辨識度很高。比如：“從來如此，便對麼？”也只有魯迅有這樣的語言、句式。他不但有自己的語言，更有自己的思想，其個性化的語言處理，使語言與思想同時擁有了強勁的生命力。文學史上偉大的作家，往往都會以他們的作品豐富、擴展他們本民族的語言，包括詞彙，包括句式，包括表現力，等等。但丁、莎士比亞、福樓拜都是這樣的作家。
更容易獲得讀者的應該是富有創造性的語言，而不是陳詞濫調。
魏：也可以說，賦予語言以生命，錘煉自己的文字品質，都是對寫作尊嚴的維護，這裡有神聖的責任和使命在寫作中。
從您的小說中可以讀出新文學歷史的延續，批判的鋒芒隱約有魯迅對民族，對國民性書寫的再現，這樣的作家您認為中國還有哪些？您怎麼看待五四和上世紀八十年代的文化啟蒙？如何接續五四傳統？從您的行文和言談中能感受到您對魯迅的服膺，您覺得魯迅對當代中國最大的意義是什麼？您能談談您和魯迅嗎？
楊：對國民性的發現與書寫，明清時的小說已經有了。魯迅是具有自覺意識的擴張者、集大成者。中國文學史好像把國民根性“預約”給了魯迅，魯迅也有這樣的眼力和筆力，是時代與個人的相互選擇。同時代以及其後的中國作家作品，不管有意還是無意，幾乎都在這一“區域”有所開掘，即使唯美精緻的汪曾祺也有啊。原因可能在於，寫中國人，就難以逃開中國國民的根性。
我說過，“中國不缺孔夫子，缺的是魯迅。”這不僅是針對社會，也針對文學藝術。我也曾專題講過魯迅，魯迅作為一個豐富的文學存在，意義與價值是多元的。僅以魯迅的鋒芒而言，既是現實的、歷史的，也是未來的。這符合藝術的理性，關懷現實與歷史，也關懷未來，近于理論家所說的“純粹理性”，與“現實理性”（或稱為“實踐理性”）會發生衝突，甚至有“添亂”之嫌，也有“討嫌”之窘，這也是魯迅忽而被捧，忽而被冷落的原因。
以文學論，魯迅也許是中國百年文學史上最為複雜的一個存在。即使是他的雜文，不僅是論說，也有刻畫。在我看來，這是魯迅獨門的功夫。在論說的同時，也塑造藝術形象。把他所有的雜文結合在一起，是可以讀出許多藝術形象的。比如奴才，比如雅人與俗人，等等。這樣的藝術形象不但不亞於他的小說中的藝術形象，還是他小說世界的補充。
還有，在我看來，魯迅的藝術觀念和意識，不僅在當時，即使在現在也是很前衛的。一本並非大部頭的《野草》，其中的許多篇章，無論從立意還是表現，至今也是中國最具現代性的散文傑作。
魏：您的公眾號“楊爭光說”裡的不少文章就有魯迅雜文的意味。像跳高運動員不斷挑戰自己一樣，您在寫作技法和題材上面也一直給自己設立更高的難度，您能給初學寫作者說說這個過程嗎？
楊：寫作的引力和迷人之處，就在於每一個都是新的。即使同一個主題，也會有不同的表達，不同的表達會給主題以新的擴張、延伸，風貌還在其次。難度並不是寫作追求的故意，而是選擇寫什麼自帶的。“寫什麼”與“怎麼寫”，看似兩個問題，其實是一個。
魏：寫作就是為自己要誕生的思想找一個恰如其分的形式。
楊：極端一點說，“寫什麼”已經決定了“怎麼寫”才是合適的。如果非要分一個內容與形式的話，一個內容很可能只有一個最合適的形式。如果想得很好，寫出來卻不盡人意，問題很可能在選擇表達的形式時進入了誤區。
藝術家不應該給暴力奉送花籃
魏：感覺好像怎麼寫比寫什麼要更重要了。
現代主義的各種流派就是打破舊的寫法，不斷嘗新，把“太陽底下無新事”的事情寫出新意來。小說家要精心找到自己的神力，有如般若智慧的光明一照——千年暗室一燈照亮般神奇，這需要功力與智慧。
說到寫什麼的問題，有些作家擅長寫愛情，有些擅長寫暴力、有些擅長寫災難，我們經常會讀到“某某小說的暴力/災難/惡/書寫”等評論文章。不排除部分作家書寫的時候經常會為了吸引眼球而喪失世界觀的正向立場，有的甚至讚揚美化一些醜行或暴力，或者說有“暴力”寫作情結。我想起看過的一個話劇《爆玉米花》，劇情講述好萊塢著名導演布魯斯以拍攝血腥犯罪出名，在他獲獎後，幾個青少年觀眾，也是他的粉絲，模仿電影中的血腥場景潛入他家，發生的暴力犯罪慘劇。這部劇給我了很深的震撼，導演和作家一樣，都要給人以營養。當然，也不能是一些刻板的教化。但人類的發展需要藝術作為一種潛移默化的精神產品，對醜惡、暴力、復仇等予以理性對待，最起碼不能美化變態的趣味。小說遇到這個問題怎麼寫，您是怎麼看的？
楊：是人就可能有暴力的衝動，暴力的欲望，也可能把這種欲望和衝動變成現實。塑造人物的文學，不可能回避暴力。事實上，暴力也一直是文學的主題。對暴力行為的描述有助於呈現人物的生命力，張揚個性，尤其是在反抗壓迫的時候。但暴力具有破壞性。不管是冷暴力還是熱暴力，不管是言語暴力還是行為暴力，不管是個體暴力還是群體暴力，甚或是國家領導的戰爭，即使是所謂正義的，它在保護和捍衛正義的同時，破壞性也是顯而易見的。傷害生命，殘害生命，以及毀滅生命後果也是極其複雜的。並不一味地像我們被教育和宣傳的那樣光鮮。就其本質來說，暴力是黑色的，屬於惡的範疇，無美可言。這應該是暴力美學的終結點。
藝術作品中的暴力，給我們的閱讀感受，並由此產生的對人性的考量，也是複雜的。在顯示生命衝動和張力的同時，也有對生命和人性的戕害。我覺得，藝術家在面對暴力時，是不應該忘記這一點的。不應該止於對暴力的呈現和晾曬，不管是什麼樣的原因導致的暴力行為，藝術家不應該一味地給它奉送花籃。
在我的印象裡，中國當代文學對暴力的認知比《水滸傳》、《三國演義》的時代並沒有實質性的超越。
不僅是面對暴力。我們的文學在面對許多重大主題時，和幾百年前我們的先人的認知並沒有本質的不同。這樣的文學是無法和世界溝通的，也無法融入現時代的人類文明。如果說，我們文學的整體水準和世界文學有距離的話，這應當是首要的原因。我們和世界文學的差距，並不在敘述和表達的技術，而在對重大主題的價值判斷。偉大的藝術作品都不會止步於對暴力的晾曬，不會一味地給暴力以美麗的光環，不會一味地痛快淋漓，不會一味地欣賞暴力的壯觀與宏大、精細與精緻。它一定會讓我們看見暴力的灰色甚至黑色，也會在黑色中看見應該有的人性的光輝。
以反映戰爭的文學為例，我們的文學作品無法和雨果的《九三年》，托爾斯泰的《戰爭與和平》，肖洛霍夫的《靜靜的頓河》這樣的作品處於同一個層級，並不是因為我們缺少對戰爭暴力的呈現和晾曬，而是欠缺面對戰爭的眼界、心界和情懷。我們現在能有的道德理性是很難創造出這樣的文學的。
（魏策策，文學博士，陝西社會科學院副研究員。）
精彩未完，下週五繼續......