編者按：當地時間8月11日， 諾貝爾文學獎得主、英國印度裔作家V.S.奈保爾去世， 享年八十五歲。 《上海書評》特此重刊兩篇關于奈保爾的書評， 以為哀悼。 此文為其一。
[英]V.S.奈保爾：《作家看人》， 孫仲旭譯， 南京大學出版社2009年3月第一版， 198頁， 20.00元
這部猛一看東拉西扯的書， 緊密得令人窒息。 就像它的副題所提示的， 論述的全是關于觀察和感知的方式；從作家的角度思考寫作及作者、素材之于作家的意義， 作品產生的背景及其局限。 上述文字空洞得好像什么都沒說， 類似奈保爾這本書的自序， 簡約地打他外婆那有混凝土柱子和瓦楞鐵頂棚的住處說起，
在家鄉
這位寫過《河灣》， 出生于加勒比海西印度群島的作家， 開篇談論的是出自同一片海面的（圣盧西亞）另一位諾貝爾獎得主沃爾科特（他的膚色要比奈保爾深一些，
奈保爾認為這種“細節之上再加細節”， “寫顯而易見的美”的方式， 通過“夜間詩歌喚起謙遜中的含糊性， 為事物撒上回顧性的光輝”。 沃爾科特在“那里的聲譽， 都不是作為一個幾乎被殖民地背景扼殺其才能的人， 而變成一個留下來的人（其后被選拔去了美國）， 在別的作家都逃離的空虛中找到了美”。 也許是詩人“以繞過這種空虛”，
奈保爾對沃爾科特詩句的精妙分析微妙地反映出他作為一個散文作家對詩歌給詩人帶來的世界性聲譽的復雜感受。 “詩歌是種很遙遠的東西， 一種矯情， 在尋找稀奇的情感和唱高調。 ”而且沃爾科特“有點像是魯賓遜， 卻帶著一個當代‘星期五’的痛苦”。 大海中孤立的海島， 孤立的魯賓遜或者沃爾科特， 他的感性超越其上， 卻感受著土著仆人（星期五）的痛苦， “我， 在我皮膚的監牢中（“黑人血統實際是隱性的”——《半生》）， 正是在我開心時卻又受罪”。
他拉拉雜雜、不用大詞地扯到沃爾科特。 同時， 作為一個同樣具有世界性聲譽的作家， 使他意識到：“普希金對俄羅斯人有多么重要……我當時便是如此推崇沃爾科特。
他真正顯示了一個作家如何因隨筆的敘述而獲得了論文的嚴謹， 他以精妙的模棱兩可所揭示的明晰、曲折和深刻， 一如他的尖酸刻薄， 令人折服。
本節的意味深長及趣味還在于他隨后論及的三位次要的特立尼達作家，
另外兩位，埃德加·米特爾霍澤和塞繆爾·埃爾文，理論上是為了過度或者引申至奈保爾的父親而做的鋪墊，前者是個混血兒（讓我們來設想一下他相異于沃爾科特和奈保爾的膚色），后來移居倫敦，結局是令人震驚的悲慘自焚，據說是往身上潑透了汽油。而后者在寫了一堆哲學性的啰里啰嗦的小冊子后移居加拿大。奈保爾后來還是買了他的書放在書架上，盡管他“受到我們生活貧窮這一觀念的影響，盡管作為一個作家，我有賴于人們購買我的新書，但是在我身上，買書就是浪費的觀念還是保持了很多年”。
在感情復雜地談論了前兩位故鄉的作家之后，看看他怎樣談論他的父親。實際上，他盡量保持語氣平靜，但是傷痛沒有如語氣那樣被平靜地保持住（在他翻來覆去寫過多次以后）。他為他的父親感到不平，沒準他是把自己創作上的成就視作對父親作為一個未獲成功的作家的安慰和補償。
當他分析父親的具體作品時，觸及了阻礙他父親寫作的更深的痛苦，這痛苦恰是日后成就了他自己的東西——糟糕的殖民地背景，如他嘲笑的埃爾文一再擺弄的老套的黑人社區的過時笑話——在倫敦，黑人無助地敲白色的門（無助的!）。奈保爾堅持認為，“寫作中存在著特異性，特定背景，特定文化，一定要以特定的方式來寫，方式之間不能互換。”而他父親將“素材放進他所認為的短篇小說時，反而破壞了素材，例如巧妙的結尾”。對歐·亨利有效的東西，漂洋過海后成了弄巧成拙。聽起來似乎是放之四海而皆準的。
寫作此書的奈保爾，以靈活的角度和多變的修辭刻畫他早期記憶中的父親，此時的回望已經是他部分克服了初到倫敦，和他父親通信時（Letters between a Father and Son。你可以看出此間、本地或者大陸出版的《奈保爾家書》以奈保爾之名尋求微乎其微的市場，是多么遠離了奈保爾出版書信集的初衷）那故作高興的抑郁語調，對文體的征服部分地修飾了早年生活的傷痛，也許他在潛意識里以此平衡沃爾科特的成功和父親的失敗——在他父親的寫作中，所不愿面對的痛苦。原因在于，“如果我們在一個有寫作傳統的地方生活過，自白式的自傳也是種寫作形式，我父親就有可能不會這么恥于寫自傳。在特立尼達，歷史上有那么多暴行，寫個人痛苦會招致嘲笑”。作為對比，沃爾科特的“黑人詩歌中，有種訴苦的傳統，跟布魯斯音樂一樣”，“從詩歌的角度評價比起來，更側重詳加解釋，以證明詩人的痛苦和憤怒，接納年輕的沃爾科特的，就是這種傳統”。
閱讀中，我間或會想，如果像奈保爾談論沃爾科特的詩句那樣談論奈保爾，語帶仰慕而又不無譏諷之意，是否更符合談論這個固執的作家的意圖。而不是像他的父親那樣，“定下高目標，然后又降低目標”，以至于偏離了目標。我之欣賞奈保爾，不是因為他文學上的現代性（或許可以被稱作時髦），不是因為少數族裔和遷徙這類時髦（或者也可以被稱作現代性）一概被拔高為流亡、上升為離散。
書房中的奈保爾
在異鄉
接著，必然地，我們來到了英國。在這一節，倒霉的是安東尼·鮑威爾，這個說話很有儀式感的名作家，同樣逃脫不了他的奚落。伊夫林·沃，以及彼時在報紙雜志乃至BBC供職的編輯，也被捎帶著調侃一番。一個叫戴維·霍洛維的《每日電訊報》的編輯，負責刊發鮑威爾撰寫的書評，但是背地里卻對奈保爾聲稱要出錢請鮑威爾別再寫了。這些人湊成一堆，也是咎由自取，奈保爾自己說的，“作家跟寫作對象是絕配”。
讀完此書，讀者真的應該考慮不要輕易和作家交朋友，如果是杰出的作家那更應該惟恐避之不及，問題是普通讀者該如何選擇呢？人們有興趣的不外乎那些特殊的寫作者，如果是不入流的，人們何苦操這份心。
奈保爾一直為安東尼·鮑威爾寫作中的講究而驚異，但是到他認真讀鮑威爾的作品時，發現他“寫作上越來越不講究，一切都解釋過度，寫得更加赤裸裸地具有自傳性質（和奈保爾的父親剛好相反）。奇怪地有種新的自負，就像是一個覺得自己已經功成名就的人，現在做什么都不會出錯”。“作者（鮑威爾）希望展示他對英國風俗有多么了解（在《半生》中，奈保爾借威利之口，敘述了英國風俗的令他產生的焦慮，“在學院里，他樣樣東西都必須重新學習。他必須學習如何在公共場合吃東西，必須學習如何跟人打招呼，又如何在公共場合不必跟十分鐘或十五分鐘前打過招呼的人再打招呼。他必須學習如何在身后無聲地關門。他必須學習如何有所要求又不致令人覺得強求”）。書中完全沒有敘事技巧，也許根本就沒有考慮敘事。”對鮑威爾這樣的作家來說，這可是極為嚴重的指控。
在這一大通批評之后，他“沮喪地發現關于他的寫作，我幾乎沒什么好說的，只能虛張聲勢”。
有些話若不考慮篇幅，實在有必要全文照錄，不僅在于奈保爾因鮑威爾的作品而闡發的寫作之道，饒有趣味的部分在于這評價所佐證的作家間的友誼，甚至傲慢。而奈保爾的追述，幾乎是他早年對鮑威爾仰慕的一種索討，此刻他已成為他當年仰慕的那種人，甚至更其卓越。他以無法向讀者解釋清楚自己對鮑威爾的感情來揶揄鮑威爾的寫作——“他在他們身上看到的，比他讓我們看到的要多。”奈保爾把對鮑威爾寫作的諷刺移作讀者不了解他批評鮑威爾的原因，其挖苦之曲折倒是很英國很鮑威爾。
奈保爾如此解釋自己這樣做的原因：“偉人去世之后，一片頌揚之聲，然后有人——通常是個崇拜者——研究他的生平，以撰寫他的傳記，然后發現了各種各樣非常負面的事，易卜生經常使用這種寫法。”奈保爾念茲在茲有其內在的原因，他認為“所謂的文學共和國并不存在，每種寫作都是某種特定歷史和文化的洞察力的產品”。
而鮑威爾在贊揚奈保爾的第一部小說時說，無論有何不足，一個作家的長篇小說處女作有種抒情特點，這是作家無法再次捕捉到的。這一看法當時令奈保爾激動不已，他此前“從未聽到過，體現了深厚修養，如此深刻的文學評價如此輕松道出”，這是他日后一再引用的“很有智慧”的“評論性欣賞意見”，最后只是被他看作是“說得合適而已”。這個來自加勒比海上的一個島國，自稱有著沃爾科特類似經歷的作家，真是個難搞的人。
如他自己所說，他和其他人（主要是作家）的友誼，大都是因為某種未知而維系著的——友誼能夠維持如此之久，也許就是因為我不曾細讀過他的作品。他在鮑威爾死后，因友人身份，被要求寫些東西才去讀了鮑威爾的大作，諸如《伴著時光的音樂舞蹈》，而就此發現，如果鮑威爾生前他就讀了的話，他們的友誼可能不會存在那么久。
實際上，奈保爾在本書論及的作家，都是給他以深刻影響的人物，而他之所以以如此激烈的語氣，似乎是為了擺脫他來自的“那種小地方”，以及“所有的評論都是道德上的”那種局限。他聲言，“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此來和主宰世界的卑劣和嫉妒相對抗。”甚至那個令他厭惡的傳統背景，“從歷史上說，恒河平原的農民無權無勢，曾經被各個暴君統治，經常是被遠遠地統治，那些暴君來來去去，經常我們連他們的名字都不知道”。
奈保爾能客觀準確地看待自己的殖民地“被移植過來的印度”背景，而這經驗，部分的或者說主要的來自他父親的短篇小說，但是，奈保爾似乎不能客觀地看待他父親的寫作（這倒客觀地反映了他對父親的感情），他在委婉地贊揚——贊揚沃爾科特時悲傷地批評過的東西。那種面對環境退得不夠開，簡單說不夠開闊的視野的產物——見識上的廣度——造就了他。這種東西被他稱之為洞察力，這正是他父親缺乏的。在有一點上，他和他的父親是一致的，這就是他悲壯地意識到的，“事實上他是在一個沒有他的發展空間的地方努力當作家”。
他父親走岔了的寫作之路正是奈保爾走上寫作正道的基礎，他既幸運又痛苦地從父親的寫作中發現了方向，這隱約令他覺得父親似乎是為他作出了犧牲。他在多年后為他父親出版的小說集撰寫了長篇序言，到寫作此書的2005年，他平靜而悲傷地寫到：“我現在必須承認那些短篇已經沒有生命，只是活在我心里。”
奈保爾認為，在他的眼界更寬以后，能夠超越自己的小社區，理解沃爾科特（也是他父親）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，會是沃爾科特難以理解的。
半生，半個世界，奈保爾一直有一半的概念。殖民地、遷徙、大洋之中的島國（“那是在我們的大家族里，我們自己擁有的半個世界”）、失敗的作家父親、對印度的無窮回望（奈保爾二十九歲時首次從英國前往印度，那時距他離開特立尼達也已經十二年之久），就像另一位印度裔作家拉什迪曾寫到的：“我們……是有缺陷的生靈，是有裂紋的眼鏡……是一種不完全的存在，是偏見本身。”總之，那未曾完整的生命。“在這個失衡的世界上，人們比以前更需要古典作品中的視其一半看法，即視而不見的能力”，以及一定要挖掘屬于自己的寫作素材，并上升到洞察世界的高度，無不宿命地注明了他現世的處境以及為何如此調侃愛爾蘭、德國或者拉美作家在文學上的奇思異想和彼此影響，甚至將雷蒙德·卡佛那簡約的寫作方式縮略為“裝作什么都不知道”。而且，把莎士比亞處理前人寫過的素材視為此類寫作的孤證（互換相似的東西）。而在《魔種》出版之前被宣稱為封筆之作的《半生》中，那個寫作的威利，卻持有相異的觀點，“他用這些取自自身經驗之外的故事，用這些跟自己截然有別的角色，要比他在學校時所寫的躲藏自己身份的寓言更能呈現自己的感受。他開始了解莎士比亞是怎么做的了——而這卻是許多人大做文章之處——莎士比亞借取背景，借取故事，從不運用自己和周圍人士的親身感受”。在劇作中愛搞腦子的皮藍德婁曾經忠告讀者，作家通常以各種身份說話，他們的“創作談”（本地的說法，與此配對的還有“深入生活”）時常是彼此對立的。
相對于他隔了一頁論及莫泊桑時特意以括號提示的：莫泊桑總是寫一生。（想想莫泊桑那部著名的小說《一生》，以及奈保爾自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我為什么認為我愛極了的《浮生》——它的譯名太過文藝腔了。）“他總是詳細交代時間地點，就算是次要的角色，也有名字和家族歷史。”他在另一處，則嘲笑這種事無巨細的方法，“特別是我們還了解了他們目前的婚配情況，一開始，這樣做會令人吃驚，可是后來，這種音樂一結束就搶椅子的游戲就根本不會讓人吃驚了”（ 奈保爾不時向讀者展示他令人或莞爾或捧腹的逗趣本領）。 他認為，“在寫作變得不順暢，在必須應付難寫或者微妙的地方時，陳詞濫調無論如何就會滾滾而來。”他貌似沉重地說，“我當時未能讀進去的那部分作家也有責任。”
比如他在批評鮑威爾那套長河小說中，寫到某次轟炸大屠殺時說，“作家在處理這種奇觀之事時，一定得小心謹慎，對于災難和古怪的事情，一定要事先埋下伏筆，說人們在戰時這樣沒有預兆的死去是沒有用的，一本書就是一本書，一定得有自身的邏輯。”
書中有他作為小說家的示范性段落，似乎是技癢，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解釋是節奏的需要。比如第63頁，對他給《新政治家》周刊寫書評那會兒租借的住處的描寫，“……燕八哥到處襲擊花園，把贓物帶上有窗的屋頂”；或者126頁，當他圍著世界繞了一大圈，坐船接近偉大的孟買之時，對港口的描寫“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一轉身，他從他不屑的英國同行那兒學來的英國式刻薄，立刻就冒了出來。比如“一個社會不言自明的主題總是本身，對于本身在世界上地位如何，它自有看法，一個變小了的社會，不能沿用原先的方式，即社會評論的方式來寫”。“關于既變小了又被寫爛了的這個社會”，你猜他這是要干嘛？他這是在贊揚伊夫林·沃。他補充道，寫作不能滿足于“我也在場”式的敘述，因為“文化程度高的社會自有其陷阱”。
有時候，成功作家的生活無法為作家提供任何可以寫的東西，“除了最后他自身的垮掉”。這是在說鮑威爾這頭“冬天的獅子”的“平庸的完美”，“不是說平庸的最高層次，而也許是平庸到了極點，達到一個新高度”。奈保爾大概是最刻薄的在世作家了。他從一個島國跑到另一個島國，英國式的幽默對他大概也是“素材”式的。
《芽中有蟲》一節讀之令人頓生感慨，宛如一具好的機體慢慢品味就將你積累的品味逐漸地喚醒，重新充盈你的知覺。
關于安東尼·鮑威爾的這一篇卻令人一時語塞，好像一下子拔開下水道的塞子，因為雜物太多（都是些好東西的殘留物），期待中的一瀉而下因為糾纏如發絲的倫敦往事反而在呲呲聲中堵住了。
當然，縱觀奈保爾一生（我只好暫時置他半生式的寫作于不顧）的寫作，顯而易見的，他有理由驕傲地談論他的經歷，并且捎帶著揚起的塵土。以九十一歲高齡辭世的酷評家伊麗莎白·哈德威克在為《河灣》撰寫的評論中，歸之于奈保爾以“僧侶的口氣，批評作品中人物的濫情和虛妄”。
在故鄉
此節，我們終于來到了無可避免的印度，來到奈保爾的起源，他的魂牽夢繞之地，多次往返，傾注了大量筆墨，他在童年時對“和個人有關的印度”近乎一無所知的地方。
只是由一個早年在他外婆院子里做床墊的沉默寡言的人口中，聽說過一座火車站。“他能想到的印度只是一座火車站，”奈保爾說，“因為它比較大。”這些來自印度的勞工“對周圍具體的世界沒有感覺”，就跟本節開篇談論的以蘇里南印地語寫作的拉赫曼，“對時間流逝沒有感覺，或者說無法表達出來”——“他身為一個作家，給了我很多，但是他對很多事情閉口不談（是否令你想到奈保爾的作家父親）。他的這種沉默，跟他在實際生活中的沉默是相對應的……就是帶著不需要定義的東西生活。”甚至很像是“長篇小說的讀者讀著讀著就忘了前邊的，所以那位做床墊的人，也生活過，也忘了”。
我們隨著這個終其一生，“從未失去對于世界的天方夜譚式的觀念”，奈保爾解釋說，“即孩童式觀念”，“那種把印度看作一個神奇國度的觀念在印度遙不可及時，會一直保持下來”的拉赫曼（在他的“自傳中，一點也看不出打動了尼赫魯的那種窮困的跡象”，在他的筆下充滿了巫醫式的奇跡的印度），進入本書的重中之重——穆罕達斯·甘地（“圣雄身上有著圣者式的不合邏輯特點”），以及作為甘地部分行跡目擊者的赫胥黎（他三十歲時對甘地的描述，幾乎是此后世界所通行的甘地的標準像：“個子瘦小，裸露的肩膀上披著一塊圍巾，剃過的光頭，大耳朵，臉盤很像狐貍，形象惹人發笑”）和尼赫魯（他逐漸“學會了自我評價的藝術”）。
這些大大小小的人物，或莊重，或卑微，以他們對印度的廣泛的觀察或者以偏概全的謹小慎微的寫作，襯托著奈保爾對甘地的評述。
無法設想不談印度的奈保爾，就像無法設想不談甘地的印度。而在奈保爾看來，世人對甘地的膚淺了解，加諸印度時更甚，“我們中的有些人正在成為真正的殖民地人，染上殖民地式愛幻想的毛病，編造祖先和過去，以彌補我們此時自身的無足輕重之感”（我不由得想到兩岸三地在張愛玲去世后對她的無窮無盡的緬懷和塑造）。
奈保爾著意挖掘甘地由家鄉而英國、而南非，最后轉至邁向海邊的抗鹽稅的步行，條分縷析最終造就甘地的卑微痛苦的一面，申辯世人對甘地的誤讀，并以甘地身后的一個自詡的繼任者維諾巴·巴維（作為本書的尾聲，他被描寫為一個冒冒失失的“有著放屁一般的無辜”的蠢人）對甘地的模仿，他根本不能體會甘地的歷程，無法想象甘地初到英國時，“不知道怎么樣才能立足，覺得自己即將溺斃”的近乎窒息的感受，這感覺大概就是奈保爾剛到倫敦時的感覺。
就像那部由英國人拍攝的甘地傳記影片一樣，在奈保爾看來，甘地是一個經歷了傷害的人，指出這一點并不奇怪，重要的是，他還提到了“另外一位印度人，佛陀，他和甘地都經歷了傷害”。“佛陀的悟道，晦澀難懂”，實際上，在奈保爾眼里，甘地的如他的白色披肩（好的衣服幾乎帶有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人）一樣明白的經歷也不是那么好懂的。甘地的反抗，較之奈保爾認定標志著現代小說真正形成的巴爾扎克的作品中的拉絲蒂涅，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰這座著名城市的‘蜂房’，向其宣戰，這是種不真實的宣戰，甚至在拉絲蒂涅發誓時，他就能嘗到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地，“他的政治性和他的靈性難以區別，他的嘴唇上，從未真正嘗過蜂蜜的味道”。
在一個1920年間，“農民會將陷入泥潭的汽車抬了出來的地方”（抬的是尼赫魯的汽車，在一部描寫周恩來的中國影片中，也有類似的細節，并配以令人百感交集的音樂），奈保爾也許終其一生都會憂慮那個甚至印度人自己都無法深入的印度，“顯而易見的印度式的雜亂無章，他想知道在印度，是否外表只能是外表”。
這是一個“上茶的女人為了表示禮數更周到、更熱情，用手掌抹了一圈杯沿，還有人捧著灰色的碎糖前來，把糖倒進茶水里，而且那人禮貌到底，開始用手指攪拌糖”的“熱情而盲目”的世界。
未知何處
奈保爾在遙遠的故鄉繞了一圈之后，返回了稍近的歐洲，與英國隔著海峽的法國，看看從來都是被奉為現代小說楷模的福樓拜。還不算太突兀，書中有一處“掛著產自印度的錦帳”。奈保爾認為他在《薩朗波》中犯下了錯誤。
對比《包法利夫人》之簡約和出自觀察和感覺的成果（奈保爾不厭其煩地分析了夏爾深夜被叫去農場主家出診的經過，連帶著和摔斷了腿的農場主的女兒一起尋找他掉在小麥袋和墻壁之間的鞭子——以前用牛的陰莖做的馬鞭。非常具有現代性）與《薩朗波》之抄來的繁瑣（福樓拜自稱這部小說是研究了兩百部相關著作的結果），而且由于“福樓拜的超然，在讀者和他所描述的之間豎起了一面障礙，這是遙遠的戲劇”（奈保爾動用了較之福樓拜更加古典的作家，愷撒、寫《金驢記》的阿普列尤斯，乃至西塞羅）。也呼應了前述奈保爾對作家必須從自己的環境及傳統中尋找屬于自己的素材的看法，那些來自二手材料的，對遙遠世界的想象，即使出自福樓拜之手，也只能等而下之。
奈保爾認為此時的福樓拜像是“宴席上的貪吃之人，桌子上的什么都要嘗一嘗，任何一道菜也不能吃得真正開心……后來也未能對任何一道菜消化得夠好”。事實上，奈保爾總結道，“很多細節加深了艱澀敘事中的不穩定性”（本該大段引述在奈保爾看來福樓拜失控的敘述，但我此時不敢使本已冗長的書評更加冗長）。究其緣由，“作家越是感覺不自在，就越是努力，使出渾身解數來證明他的觀點。看到他如此深受其累，你會抱以深切的同情”。奈保爾筆下的那個語氣是自我祝賀式的早期的自我宣傳者福樓拜，完全背離了奈保爾“給文學中的現代敏感性下的定義，在衡量世界時，調動所有知覺，而且是在理性的框架內這樣做——所謂更具個人化的觀察及感覺的方式”。
這和薩特對福樓拜的研究相映成趣。唉，人就是一股無用的激情（薩特）。
在這本耗時一年零三個月寫成的書的結尾，奈保爾在考察印度獨立六十年后，海外印度人“人均一部”自傳體式的長篇小說寫作后，疑惑這究竟是“老式的印度式的自吹自擂”還是“新的印度文學的覺醒”，實際上，他認為“印度依然被隱蔽著”；十九世紀那些有過海外居住經歷的俄羅斯大師則不同，陀思妥耶夫斯基們“是用俄語為俄國讀者寫作，俄羅斯是他們出版和擁有讀者的地方，是他們思想發酵的地方”，而“印度的貧窮以及殖民地歷史、兩種文明的謎題至今仍然阻礙著身份、力量及思想的成長”。
最后，允許我向譯者孫仲旭致意！容我贅言，假設他完全翻錯了（很明顯，這說法是針對沒完沒了的、通常是幸災樂禍的糾錯運動的一種修辭），那更了不起，那意味著以他的洞察力“錯寫”了一部杰出的人性教科書。也許，是我一時高興說岔了，但是，“有時候你口誤卻不想糾正。你裝作那就是你要說的意思。然后呢，往往會開始發現那錯誤中也有些道理在”（奈保爾《半生》）。
（孫甘露）
另外兩位，埃德加·米特爾霍澤和塞繆爾·埃爾文，理論上是為了過度或者引申至奈保爾的父親而做的鋪墊，前者是個混血兒（讓我們來設想一下他相異于沃爾科特和奈保爾的膚色），后來移居倫敦，結局是令人震驚的悲慘自焚，據說是往身上潑透了汽油。而后者在寫了一堆哲學性的啰里啰嗦的小冊子后移居加拿大。奈保爾后來還是買了他的書放在書架上，盡管他“受到我們生活貧窮這一觀念的影響，盡管作為一個作家，我有賴于人們購買我的新書，但是在我身上，買書就是浪費的觀念還是保持了很多年”。
在感情復雜地談論了前兩位故鄉的作家之后，看看他怎樣談論他的父親。實際上，他盡量保持語氣平靜，但是傷痛沒有如語氣那樣被平靜地保持住（在他翻來覆去寫過多次以后）。他為他的父親感到不平，沒準他是把自己創作上的成就視作對父親作為一個未獲成功的作家的安慰和補償。
當他分析父親的具體作品時，觸及了阻礙他父親寫作的更深的痛苦，這痛苦恰是日后成就了他自己的東西——糟糕的殖民地背景，如他嘲笑的埃爾文一再擺弄的老套的黑人社區的過時笑話——在倫敦，黑人無助地敲白色的門（無助的!）。奈保爾堅持認為，“寫作中存在著特異性，特定背景，特定文化，一定要以特定的方式來寫，方式之間不能互換。”而他父親將“素材放進他所認為的短篇小說時，反而破壞了素材，例如巧妙的結尾”。對歐·亨利有效的東西，漂洋過海后成了弄巧成拙。聽起來似乎是放之四海而皆準的。
寫作此書的奈保爾，以靈活的角度和多變的修辭刻畫他早期記憶中的父親，此時的回望已經是他部分克服了初到倫敦，和他父親通信時（Letters between a Father and Son。你可以看出此間、本地或者大陸出版的《奈保爾家書》以奈保爾之名尋求微乎其微的市場，是多么遠離了奈保爾出版書信集的初衷）那故作高興的抑郁語調，對文體的征服部分地修飾了早年生活的傷痛，也許他在潛意識里以此平衡沃爾科特的成功和父親的失敗——在他父親的寫作中，所不愿面對的痛苦。原因在于，“如果我們在一個有寫作傳統的地方生活過，自白式的自傳也是種寫作形式，我父親就有可能不會這么恥于寫自傳。在特立尼達，歷史上有那么多暴行，寫個人痛苦會招致嘲笑”。作為對比，沃爾科特的“黑人詩歌中，有種訴苦的傳統，跟布魯斯音樂一樣”，“從詩歌的角度評價比起來，更側重詳加解釋，以證明詩人的痛苦和憤怒，接納年輕的沃爾科特的，就是這種傳統”。
閱讀中，我間或會想，如果像奈保爾談論沃爾科特的詩句那樣談論奈保爾，語帶仰慕而又不無譏諷之意，是否更符合談論這個固執的作家的意圖。而不是像他的父親那樣，“定下高目標，然后又降低目標”，以至于偏離了目標。我之欣賞奈保爾，不是因為他文學上的現代性（或許可以被稱作時髦），不是因為少數族裔和遷徙這類時髦（或者也可以被稱作現代性）一概被拔高為流亡、上升為離散。
書房中的奈保爾
在異鄉
接著，必然地，我們來到了英國。在這一節，倒霉的是安東尼·鮑威爾，這個說話很有儀式感的名作家，同樣逃脫不了他的奚落。伊夫林·沃，以及彼時在報紙雜志乃至BBC供職的編輯，也被捎帶著調侃一番。一個叫戴維·霍洛維的《每日電訊報》的編輯，負責刊發鮑威爾撰寫的書評，但是背地里卻對奈保爾聲稱要出錢請鮑威爾別再寫了。這些人湊成一堆，也是咎由自取，奈保爾自己說的，“作家跟寫作對象是絕配”。
讀完此書，讀者真的應該考慮不要輕易和作家交朋友，如果是杰出的作家那更應該惟恐避之不及，問題是普通讀者該如何選擇呢？人們有興趣的不外乎那些特殊的寫作者，如果是不入流的，人們何苦操這份心。
奈保爾一直為安東尼·鮑威爾寫作中的講究而驚異，但是到他認真讀鮑威爾的作品時，發現他“寫作上越來越不講究，一切都解釋過度，寫得更加赤裸裸地具有自傳性質（和奈保爾的父親剛好相反）。奇怪地有種新的自負，就像是一個覺得自己已經功成名就的人，現在做什么都不會出錯”。“作者（鮑威爾）希望展示他對英國風俗有多么了解（在《半生》中，奈保爾借威利之口，敘述了英國風俗的令他產生的焦慮，“在學院里，他樣樣東西都必須重新學習。他必須學習如何在公共場合吃東西，必須學習如何跟人打招呼，又如何在公共場合不必跟十分鐘或十五分鐘前打過招呼的人再打招呼。他必須學習如何在身后無聲地關門。他必須學習如何有所要求又不致令人覺得強求”）。書中完全沒有敘事技巧，也許根本就沒有考慮敘事。”對鮑威爾這樣的作家來說，這可是極為嚴重的指控。
在這一大通批評之后，他“沮喪地發現關于他的寫作，我幾乎沒什么好說的，只能虛張聲勢”。
有些話若不考慮篇幅，實在有必要全文照錄，不僅在于奈保爾因鮑威爾的作品而闡發的寫作之道，饒有趣味的部分在于這評價所佐證的作家間的友誼，甚至傲慢。而奈保爾的追述，幾乎是他早年對鮑威爾仰慕的一種索討，此刻他已成為他當年仰慕的那種人，甚至更其卓越。他以無法向讀者解釋清楚自己對鮑威爾的感情來揶揄鮑威爾的寫作——“他在他們身上看到的，比他讓我們看到的要多。”奈保爾把對鮑威爾寫作的諷刺移作讀者不了解他批評鮑威爾的原因，其挖苦之曲折倒是很英國很鮑威爾。
奈保爾如此解釋自己這樣做的原因：“偉人去世之后，一片頌揚之聲，然后有人——通常是個崇拜者——研究他的生平，以撰寫他的傳記，然后發現了各種各樣非常負面的事，易卜生經常使用這種寫法。”奈保爾念茲在茲有其內在的原因，他認為“所謂的文學共和國并不存在，每種寫作都是某種特定歷史和文化的洞察力的產品”。
而鮑威爾在贊揚奈保爾的第一部小說時說，無論有何不足，一個作家的長篇小說處女作有種抒情特點，這是作家無法再次捕捉到的。這一看法當時令奈保爾激動不已，他此前“從未聽到過，體現了深厚修養，如此深刻的文學評價如此輕松道出”，這是他日后一再引用的“很有智慧”的“評論性欣賞意見”，最后只是被他看作是“說得合適而已”。這個來自加勒比海上的一個島國，自稱有著沃爾科特類似經歷的作家，真是個難搞的人。
如他自己所說，他和其他人（主要是作家）的友誼，大都是因為某種未知而維系著的——友誼能夠維持如此之久，也許就是因為我不曾細讀過他的作品。他在鮑威爾死后，因友人身份，被要求寫些東西才去讀了鮑威爾的大作，諸如《伴著時光的音樂舞蹈》，而就此發現，如果鮑威爾生前他就讀了的話，他們的友誼可能不會存在那么久。
實際上，奈保爾在本書論及的作家，都是給他以深刻影響的人物，而他之所以以如此激烈的語氣，似乎是為了擺脫他來自的“那種小地方”，以及“所有的評論都是道德上的”那種局限。他聲言，“我需要的是富有魅力的事物，而非合乎道德的，以此來和主宰世界的卑劣和嫉妒相對抗。”甚至那個令他厭惡的傳統背景，“從歷史上說，恒河平原的農民無權無勢，曾經被各個暴君統治，經常是被遠遠地統治，那些暴君來來去去，經常我們連他們的名字都不知道”。
奈保爾能客觀準確地看待自己的殖民地“被移植過來的印度”背景，而這經驗，部分的或者說主要的來自他父親的短篇小說，但是，奈保爾似乎不能客觀地看待他父親的寫作（這倒客觀地反映了他對父親的感情），他在委婉地贊揚——贊揚沃爾科特時悲傷地批評過的東西。那種面對環境退得不夠開，簡單說不夠開闊的視野的產物——見識上的廣度——造就了他。這種東西被他稱之為洞察力，這正是他父親缺乏的。在有一點上，他和他的父親是一致的，這就是他悲壯地意識到的，“事實上他是在一個沒有他的發展空間的地方努力當作家”。
他父親走岔了的寫作之路正是奈保爾走上寫作正道的基礎，他既幸運又痛苦地從父親的寫作中發現了方向，這隱約令他覺得父親似乎是為他作出了犧牲。他在多年后為他父親出版的小說集撰寫了長篇序言，到寫作此書的2005年，他平靜而悲傷地寫到：“我現在必須承認那些短篇已經沒有生命，只是活在我心里。”
奈保爾認為，在他的眼界更寬以后，能夠超越自己的小社區，理解沃爾科特（也是他父親）的需求和渴望，而他自己身上的有些地方，會是沃爾科特難以理解的。
半生，半個世界，奈保爾一直有一半的概念。殖民地、遷徙、大洋之中的島國（“那是在我們的大家族里，我們自己擁有的半個世界”）、失敗的作家父親、對印度的無窮回望（奈保爾二十九歲時首次從英國前往印度，那時距他離開特立尼達也已經十二年之久），就像另一位印度裔作家拉什迪曾寫到的：“我們……是有缺陷的生靈，是有裂紋的眼鏡……是一種不完全的存在，是偏見本身。”總之，那未曾完整的生命。“在這個失衡的世界上，人們比以前更需要古典作品中的視其一半看法，即視而不見的能力”，以及一定要挖掘屬于自己的寫作素材，并上升到洞察世界的高度，無不宿命地注明了他現世的處境以及為何如此調侃愛爾蘭、德國或者拉美作家在文學上的奇思異想和彼此影響，甚至將雷蒙德·卡佛那簡約的寫作方式縮略為“裝作什么都不知道”。而且，把莎士比亞處理前人寫過的素材視為此類寫作的孤證（互換相似的東西）。而在《魔種》出版之前被宣稱為封筆之作的《半生》中，那個寫作的威利，卻持有相異的觀點，“他用這些取自自身經驗之外的故事，用這些跟自己截然有別的角色，要比他在學校時所寫的躲藏自己身份的寓言更能呈現自己的感受。他開始了解莎士比亞是怎么做的了——而這卻是許多人大做文章之處——莎士比亞借取背景，借取故事，從不運用自己和周圍人士的親身感受”。在劇作中愛搞腦子的皮藍德婁曾經忠告讀者，作家通常以各種身份說話，他們的“創作談”（本地的說法，與此配對的還有“深入生活”）時常是彼此對立的。
相對于他隔了一頁論及莫泊桑時特意以括號提示的：莫泊桑總是寫一生。（想想莫泊桑那部著名的小說《一生》，以及奈保爾自己的那一部至少也有《一生》一半著名的《半生》。也就是我為什么認為我愛極了的《浮生》——它的譯名太過文藝腔了。）“他總是詳細交代時間地點，就算是次要的角色，也有名字和家族歷史。”他在另一處，則嘲笑這種事無巨細的方法，“特別是我們還了解了他們目前的婚配情況，一開始，這樣做會令人吃驚，可是后來，這種音樂一結束就搶椅子的游戲就根本不會讓人吃驚了”（ 奈保爾不時向讀者展示他令人或莞爾或捧腹的逗趣本領）。 他認為，“在寫作變得不順暢，在必須應付難寫或者微妙的地方時，陳詞濫調無論如何就會滾滾而來。”他貌似沉重地說，“我當時未能讀進去的那部分作家也有責任。”
比如他在批評鮑威爾那套長河小說中，寫到某次轟炸大屠殺時說，“作家在處理這種奇觀之事時，一定得小心謹慎，對于災難和古怪的事情，一定要事先埋下伏筆，說人們在戰時這樣沒有預兆的死去是沒有用的，一本書就是一本書，一定得有自身的邏輯。”
書中有他作為小說家的示范性段落，似乎是技癢，或者抑制不住地想要露一手，更合理的解釋是節奏的需要。比如第63頁，對他給《新政治家》周刊寫書評那會兒租借的住處的描寫，“……燕八哥到處襲擊花園，把贓物帶上有窗的屋頂”；或者126頁，當他圍著世界繞了一大圈，坐船接近偉大的孟買之時，對港口的描寫“……彩虹色的浮渣”等等。但是只要一轉身，他從他不屑的英國同行那兒學來的英國式刻薄，立刻就冒了出來。比如“一個社會不言自明的主題總是本身，對于本身在世界上地位如何，它自有看法，一個變小了的社會，不能沿用原先的方式，即社會評論的方式來寫”。“關于既變小了又被寫爛了的這個社會”，你猜他這是要干嘛？他這是在贊揚伊夫林·沃。他補充道，寫作不能滿足于“我也在場”式的敘述，因為“文化程度高的社會自有其陷阱”。
有時候，成功作家的生活無法為作家提供任何可以寫的東西，“除了最后他自身的垮掉”。這是在說鮑威爾這頭“冬天的獅子”的“平庸的完美”，“不是說平庸的最高層次，而也許是平庸到了極點，達到一個新高度”。奈保爾大概是最刻薄的在世作家了。他從一個島國跑到另一個島國，英國式的幽默對他大概也是“素材”式的。
《芽中有蟲》一節讀之令人頓生感慨，宛如一具好的機體慢慢品味就將你積累的品味逐漸地喚醒，重新充盈你的知覺。
關于安東尼·鮑威爾的這一篇卻令人一時語塞，好像一下子拔開下水道的塞子，因為雜物太多（都是些好東西的殘留物），期待中的一瀉而下因為糾纏如發絲的倫敦往事反而在呲呲聲中堵住了。
當然，縱觀奈保爾一生（我只好暫時置他半生式的寫作于不顧）的寫作，顯而易見的，他有理由驕傲地談論他的經歷，并且捎帶著揚起的塵土。以九十一歲高齡辭世的酷評家伊麗莎白·哈德威克在為《河灣》撰寫的評論中，歸之于奈保爾以“僧侶的口氣，批評作品中人物的濫情和虛妄”。
在故鄉
此節，我們終于來到了無可避免的印度，來到奈保爾的起源，他的魂牽夢繞之地，多次往返，傾注了大量筆墨，他在童年時對“和個人有關的印度”近乎一無所知的地方。
只是由一個早年在他外婆院子里做床墊的沉默寡言的人口中，聽說過一座火車站。“他能想到的印度只是一座火車站，”奈保爾說，“因為它比較大。”這些來自印度的勞工“對周圍具體的世界沒有感覺”，就跟本節開篇談論的以蘇里南印地語寫作的拉赫曼，“對時間流逝沒有感覺，或者說無法表達出來”——“他身為一個作家，給了我很多，但是他對很多事情閉口不談（是否令你想到奈保爾的作家父親）。他的這種沉默，跟他在實際生活中的沉默是相對應的……就是帶著不需要定義的東西生活。”甚至很像是“長篇小說的讀者讀著讀著就忘了前邊的，所以那位做床墊的人，也生活過，也忘了”。
我們隨著這個終其一生，“從未失去對于世界的天方夜譚式的觀念”，奈保爾解釋說，“即孩童式觀念”，“那種把印度看作一個神奇國度的觀念在印度遙不可及時，會一直保持下來”的拉赫曼（在他的“自傳中，一點也看不出打動了尼赫魯的那種窮困的跡象”，在他的筆下充滿了巫醫式的奇跡的印度），進入本書的重中之重——穆罕達斯·甘地（“圣雄身上有著圣者式的不合邏輯特點”），以及作為甘地部分行跡目擊者的赫胥黎（他三十歲時對甘地的描述，幾乎是此后世界所通行的甘地的標準像：“個子瘦小，裸露的肩膀上披著一塊圍巾，剃過的光頭，大耳朵，臉盤很像狐貍，形象惹人發笑”）和尼赫魯（他逐漸“學會了自我評價的藝術”）。
這些大大小小的人物，或莊重，或卑微，以他們對印度的廣泛的觀察或者以偏概全的謹小慎微的寫作，襯托著奈保爾對甘地的評述。
無法設想不談印度的奈保爾，就像無法設想不談甘地的印度。而在奈保爾看來，世人對甘地的膚淺了解，加諸印度時更甚，“我們中的有些人正在成為真正的殖民地人，染上殖民地式愛幻想的毛病，編造祖先和過去，以彌補我們此時自身的無足輕重之感”（我不由得想到兩岸三地在張愛玲去世后對她的無窮無盡的緬懷和塑造）。
奈保爾著意挖掘甘地由家鄉而英國、而南非，最后轉至邁向海邊的抗鹽稅的步行，條分縷析最終造就甘地的卑微痛苦的一面，申辯世人對甘地的誤讀，并以甘地身后的一個自詡的繼任者維諾巴·巴維（作為本書的尾聲，他被描寫為一個冒冒失失的“有著放屁一般的無辜”的蠢人）對甘地的模仿，他根本不能體會甘地的歷程，無法想象甘地初到英國時，“不知道怎么樣才能立足，覺得自己即將溺斃”的近乎窒息的感受，這感覺大概就是奈保爾剛到倫敦時的感覺。
就像那部由英國人拍攝的甘地傳記影片一樣，在奈保爾看來，甘地是一個經歷了傷害的人，指出這一點并不奇怪，重要的是，他還提到了“另外一位印度人，佛陀，他和甘地都經歷了傷害”。“佛陀的悟道，晦澀難懂”，實際上，在奈保爾眼里，甘地的如他的白色披肩（好的衣服幾乎帶有道德意味，他尊敬那些尊敬衣服的人）一樣明白的經歷也不是那么好懂的。甘地的反抗，較之奈保爾認定標志著現代小說真正形成的巴爾扎克的作品中的拉絲蒂涅，“爬上巴黎公墓的小山，俯瞰這座著名城市的‘蜂房’，向其宣戰，這是種不真實的宣戰，甚至在拉絲蒂涅發誓時，他就能嘗到嘴唇上蜂房里的蜂蜜”。而甘地，“他的政治性和他的靈性難以區別，他的嘴唇上，從未真正嘗過蜂蜜的味道”。
在一個1920年間，“農民會將陷入泥潭的汽車抬了出來的地方”（抬的是尼赫魯的汽車，在一部描寫周恩來的中國影片中，也有類似的細節，并配以令人百感交集的音樂），奈保爾也許終其一生都會憂慮那個甚至印度人自己都無法深入的印度，“顯而易見的印度式的雜亂無章，他想知道在印度，是否外表只能是外表”。
這是一個“上茶的女人為了表示禮數更周到、更熱情，用手掌抹了一圈杯沿，還有人捧著灰色的碎糖前來，把糖倒進茶水里，而且那人禮貌到底，開始用手指攪拌糖”的“熱情而盲目”的世界。
未知何處
奈保爾在遙遠的故鄉繞了一圈之后，返回了稍近的歐洲，與英國隔著海峽的法國，看看從來都是被奉為現代小說楷模的福樓拜。還不算太突兀，書中有一處“掛著產自印度的錦帳”。奈保爾認為他在《薩朗波》中犯下了錯誤。
對比《包法利夫人》之簡約和出自觀察和感覺的成果（奈保爾不厭其煩地分析了夏爾深夜被叫去農場主家出診的經過，連帶著和摔斷了腿的農場主的女兒一起尋找他掉在小麥袋和墻壁之間的鞭子——以前用牛的陰莖做的馬鞭。非常具有現代性）與《薩朗波》之抄來的繁瑣（福樓拜自稱這部小說是研究了兩百部相關著作的結果），而且由于“福樓拜的超然，在讀者和他所描述的之間豎起了一面障礙，這是遙遠的戲劇”（奈保爾動用了較之福樓拜更加古典的作家，愷撒、寫《金驢記》的阿普列尤斯，乃至西塞羅）。也呼應了前述奈保爾對作家必須從自己的環境及傳統中尋找屬于自己的素材的看法，那些來自二手材料的，對遙遠世界的想象，即使出自福樓拜之手，也只能等而下之。
奈保爾認為此時的福樓拜像是“宴席上的貪吃之人，桌子上的什么都要嘗一嘗，任何一道菜也不能吃得真正開心……后來也未能對任何一道菜消化得夠好”。事實上，奈保爾總結道，“很多細節加深了艱澀敘事中的不穩定性”（本該大段引述在奈保爾看來福樓拜失控的敘述，但我此時不敢使本已冗長的書評更加冗長）。究其緣由，“作家越是感覺不自在，就越是努力，使出渾身解數來證明他的觀點。看到他如此深受其累，你會抱以深切的同情”。奈保爾筆下的那個語氣是自我祝賀式的早期的自我宣傳者福樓拜，完全背離了奈保爾“給文學中的現代敏感性下的定義，在衡量世界時，調動所有知覺，而且是在理性的框架內這樣做——所謂更具個人化的觀察及感覺的方式”。
這和薩特對福樓拜的研究相映成趣。唉，人就是一股無用的激情（薩特）。
在這本耗時一年零三個月寫成的書的結尾，奈保爾在考察印度獨立六十年后，海外印度人“人均一部”自傳體式的長篇小說寫作后，疑惑這究竟是“老式的印度式的自吹自擂”還是“新的印度文學的覺醒”，實際上，他認為“印度依然被隱蔽著”；十九世紀那些有過海外居住經歷的俄羅斯大師則不同，陀思妥耶夫斯基們“是用俄語為俄國讀者寫作，俄羅斯是他們出版和擁有讀者的地方，是他們思想發酵的地方”，而“印度的貧窮以及殖民地歷史、兩種文明的謎題至今仍然阻礙著身份、力量及思想的成長”。
最后，允許我向譯者孫仲旭致意！容我贅言，假設他完全翻錯了（很明顯，這說法是針對沒完沒了的、通常是幸災樂禍的糾錯運動的一種修辭），那更了不起，那意味著以他的洞察力“錯寫”了一部杰出的人性教科書。也許，是我一時高興說岔了，但是，“有時候你口誤卻不想糾正。你裝作那就是你要說的意思。然后呢，往往會開始發現那錯誤中也有些道理在”（奈保爾《半生》）。
（孫甘露）