2018年， 作為中國第一所公立美術學府的中央美術學院迎來了她的百年華誕， 從4月1日開始啟動校慶活動伊始， 校史館的落成， 名師雕像的樹立， 徐悲鴻藝術大展、館藏經典作品展、中國設計40年國際研討會和設計學院成果展相繼舉辦， 引發了巨大的社會關注度， 在這個最高美術學院的校園裡， 既有學府的專業嚴肅性， 又有敞開大門面向公眾的親和力。 這種“疊映”的形象， 正與它的當家人——院長范迪安——的經歷和作為有著千絲萬縷的聯繫。
攝影丨王坤
我們在落日餘暉的央美校園見到范迪安， 他身著黑色西服、腰杆筆挺、行走如風，
鏡頭下的范迪安有著自己的自信和節奏， 稍有思路便可出口成章——接受媒體採訪對范迪安來說已是家常便飯， 尤其是在紀念央美百年活動期間， 作為掌門人的他比平時更為忙碌， 分分秒秒似乎都安排細緻。
2013年中國美術館建館50周年， 2018年又迎央美百年， 兩個重要的節點都在范迪安任職期間， 頗有些戲劇性， 而從“最高藝術殿堂”到“最高美術學府”的身份轉換無疑是他的一次立場與思考的重新調整與跨界。
1918年4月， 央美的前身“國立北京美術學校”在教育家蔡元培的宣導下創立——這也是中國歷史上第一所由國家開辦的美術學府。
2014年范迪安接手中央美術學院之時， 這所學府已是名家雲集、傳統深厚， 造型藝術、設計藝術、建築藝術、藝術人文四大學科群交融發展的現代高等美術教育學科體系已經形成， 培養出了一批又一批出色的藝術家， 可以說是碩果累累。 但也正因如此， 范迪安肩上的擔子不輕。
保持優勢和謀求拓展成為范迪安思考美院格局的課題， 把美院20世紀以來的歷程進行整理， 發現了不少亟待思考及突出的問題，
范迪安積極拉近美術館與院校之間的互動， “美術院校在一定程度上也承擔著美術館的收藏、展示、研究等功能。 美術館常年舉辦展覽， 校園的各個公共空間也有極高的展覽使用率， 各類學術講座更是常年不斷， 美術學院在無形中已經與美術館融為一體。 ”他也推動科學與藝術的結合， 在央美舉辦的“EAST-科技藝術季”、“未·未來”全球教育計畫，
在范迪安任院長的第5個年頭， 央美迎來了她的百年華誕。 學院把校友日定為5月28日， “5”“2”“8”三個數字有著紀念性的意義：從最初王府井的校尉胡同5號， 到中轉辦學無線電二廠的萬紅西街2號， 再到2001年遷入花家地南街8號新校園， 這三個不同的門牌號見證了學院的發展變遷， 也成為承載央美人濃郁情結的符號。
攝影丨王坤
范迪安是在改革開放時代走進央美、走進校尉胡同5號的。 校尉胡同位於王府井大街東側，
“老央美”是個不大的院落， 傳統質樸的花崗岩門柱， 生銹了的現代派大鐵門就是校門。 校園的主樓是一個盤滿爬山虎的“U”形建築， 實木門窗上懸掛著毛體的匾額， 門口的花壇兩旁有傳說是徐悲鴻親手栽種的油松和白皮松各三棵。 坐落於胡同之間、充滿老北京味道， 給這座校園增添了更多的人情味。 他也正是在這裡親身接受了老一輩藝術家們和央美的精神薰陶。
“那時候， 經受了‘文革’摧殘的老一代藝術家重返講臺， 也正值他們藝術創作的盛期， 教師也大多住在校園裡或附近， 真是以校為家， 讓學生們感到學院就是一個大家庭， 學生數量也很少，創作、科研和教學相互補益，師生之間的交流是十分密切的。此外，1980年代的中國藝術界在各種外來藝術的激發下，學術研討十分活躍，是一個謀求變革、參與變革的時代，教師的展覽、讀書會，學生的社團活動，都營造了校園文化的氣息。‘桃李不言，下自成蹊。’可以說，我們這一代人是在這種文化氛圍中薰染出來的。”
當年求學的場景，范迪安仍歷歷在目，他的美術素養正是在校尉胡同5號積累起來、不斷成長的。如今，回到自己的母校做一名領路人，對范迪安來說則更像是一種思想與情懷的延續。
攝影丨王坤
其實，在回到央美之前，范迪安曾有過一次“出走”——2005年4月至2014年9月期間擔任中國美術館館長。當年徐悲鴻留學德國，曾看到許多畫廊的名作“廉於原價二十倍”，於是他便四處奔波，“謀四萬金，而成一美術館”，希望將流失海外的中國作品及優秀的外國作品帶回給國人，可惜最後沒有成功。走訪國內外各色各樣的美術館時，范迪安同樣感受到了藝術與公眾的距離，他任館長期間，積極回應”三館”免費開放政策，推進中國美術館文化惠民的免費開放，讓公眾與經典真正有了可以隨時溝通的便利。免費開放的第一天，美術館參觀人數超過五千人，三個月便積累了50萬人次的參觀量, 可以說是一個歷史性資料，當年的總參觀人次甚至破了百萬大關。
“美術館應該成為人們終生的‘審美課堂’，要加強的是‘學校美育’和‘社會美育’的互動。”范迪安任館長時期，美術館形成了一系列展覽品牌，包括油畫、中國畫提名展，書法邀請展，新媒體藝術展等各具時代特色的展覽。他將以往以藝術家為中心轉向以公眾美學教育為重心，這也改變了傳統認知下所謂的“精英教育”，范迪安認為：“不管是學藝術還是其他的專業學問，自己的出身並不重要，世界上許多的藝術大師也並非含著金湯匙出生，但這絲毫不影響他們寬闊的視野胸懷和篤守雋拔的藝術品質。”
如今，同時兼有院長、策展人、藝術評論家等身份的范迪安，為當代美術撰史、為國家藝術代言、為中國文化在全球範圍內傳播與推廣是他主要的工作，而他作為一名油畫家的身份似乎鮮有人知——考入中央美術學院美術史系之前，范迪安是福建師範大學美術系油畫科班出身。繁忙的工作之餘，他也常常利用節假日到各地進行油畫寫生。在范迪安眼裡，有著人文歷史積澱的風景，充滿生機的自然，都值得用油畫展現。
他曾多次前往黃河岸邊，踏訪陝北高原，寬闊的景象和樸素的意境是他抒懷錶現的主題，近十年來積累了百餘幅作品。與此同時，范迪安也在藝術創作期間不斷反思藝術本身，他深感中國油畫需要繼承中國文化觀念和傳統，也需要讓油畫更接近大眾。
閔海潮 范迪安 油畫 120X80cm 2017
高貢利山 范迪安 油畫 100x160cm 2015
黃河紫煙 范迪安 油畫160X400cm 2017
從學習油畫到從事藝術批評，從展覽策劃到藝術機構管理，從中國藝術研究到國際藝術對話，范迪安在不同的場合通常展現出不同的“角色”形象，但他都能夠應付自如。近年來，范迪安帶領著學院團隊重新建立校史館，同時策劃了“歷史的溫度——中央美術學院與中國具像油畫”、“文明的迴響”之“穿越敦煌”、“中華匠作”、“時代肖像”三部曲等大型展覽及徐悲鴻、董希文、羅工柳、王臨乙、王合內、馮法祀、文金揚、韋其美、王遜、張憑、宗其香、李樺、伍必端等美院名家名師的個展和研討會……校史館中，范迪安指著玻璃窗內的文獻說：“這可是我們自己真正的精神財富啊！”身為院長更作為校友，范迪安眼神中難掩激動與自豪。
百年來，中央美術學院培育出如范迪安一樣頗有成就的藝術家不計其數，更有陳丹青、徐冰、向京、趙半狄等在國際享有知名度的藝術家，這也是央美百年育人豐碩成果的體現。
採訪結束後，范迪安為我們在“央美百年”的紀念卡上題字：“百年美院，百年輝煌”，蒼勁有力的筆鋒亦如百年老校的赫赫功績。談及美院的未來，范迪安說：“今天的中央美術學院已經實現了‘百年夢’，但更多的‘中國夢’、‘藝術夢’還需要不斷的努力才能實現。”對得起時代，對得起初心，范迪安看到，這所歷經百年風雨、嶄露鋒芒的美術學府穿越世紀彩虹，風華正茂。
攝影丨何瑋
對話范迪安
徐悲鴻一直有“謀四萬金，而成一美術館”的夢想，那麼我國是先有美術院校還是先有美術館？
范迪安：“美術”一詞是現代文化產物，“美術館”一詞則來源於希臘文“Mouseion”，準確說是“美術博物館”，屬於博物館的一種。英文的“Art Museum”一詞，翻譯成中文就是“藝術博物館”或“美術館”。我國的博物館和美術館事業是伴隨著20世紀現代美術的發展而誕生的，建於1925年故宮博物院，整理陳列古代文物就包括美術品，最早的美術館則是1936年8月在南京建成的“國立美術陳列館”，翌年4月便在這裡舉行了聲勢頗大的“第二次全國美展”，但在本質上這所“國立美術陳列館”尚算不是上美術館，只能稱為展覽館。
早在1913年，任職於教育部的魯迅就起草了一份《擬播布美術意見書》，明確提出建立美術館和美術展覽會的計畫。他說:“美術館當就政府所在地，立中央美術館……所列物品，為中國舊時國有之美術品。”1917年，蔡元培發表《以美育代宗教說》，1922年發表《美育實施方法》，都提出要建立美術館，把人類的精神財富公之於眾。1932年林風眠發表《美術館之功用》，大聲疾呼建立美術館，並且滿懷憧憬地暢想:“如果在中國的各大都市都有著好的美術館，使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數千年文化的結晶，毫不費力地看到了我們的歷史的表現，誰不相信對於我國的榮譽是有絕大幫助的？”
徐悲鴻先生在留學歐洲期間立志在國內設立美術館，他認為“國家唯一獎勵美術之道，乃在設立美術館。”央美美術館的徐悲鴻大展剛剛閉展，從整理徐悲鴻先生的過往資料中我們瞭解到，當時他看到德國許多畫廊的名作非常便宜，“廉於原價二十倍”，便四處奔波，“謀四萬金，而成一美術館”，可惜最後沒有成功。
但從另一方面說，美術院校在一定程度上也承擔著美術館的收藏、展示、研究等功能。20世紀初所成立的一批具有現代形態的美術院校。既是經典藝術作品的創造天地，培養藝術人才的教育園林，更是傳播現代美術思想、介紹西方藝術、整理傳統藝術的思想重鎮。林風眠在擔任央美前身國立北京藝專校長之時，曾發起“藝術大會”，舉辦大規模的展覽，可以說是把學府校園當做美術館向社會開放的最初實踐。
今天的央美同樣繼承貫徹著美育先賢們的文化宏願，一方面致力創作，使藝術常新；一方面致力宣傳，使社會瞭解藝術的創造。美術館常年舉辦展覽，校園的各個公共空間也有極高的展覽使用率，各類學術講座更是常年不斷，美術學院在無形中已經與美術館融為一體，在角色和職能上可謂相互疊映的。
攝影丨王坤
擔任館長期間，您提出了“以公眾為中心”的辦館理念。美術館零門檻的開放姿態吸引了大量公眾走進藝術天地。與此同時，各地掀起興建美術館的熱潮，國有美術館和民營美術館競相發展。中國進入“美術館時代”，您對美術館的夢想全部完成了嗎？
范迪安：各地政府把美術館建設作為提高公共文化水準的指標之一，這些年各地興建了許多美術館，民間力量興辦美術館的熱情持續高漲，使民間藝術收藏有了亮相的舞臺，這是整個社會文化建設不斷發展的標誌。但辦好美術館，有兩個任務還需要明確與加強。一是收藏，藏品是開展公共美育和彰顯學術觀念的基礎。無論公立館還是民營館，首先要增加藏品，沒有藏品的美術館只能是展覽館。當然收藏是無止盡的，每個館應該以自己立足的區域方位為基點，建立收藏規劃，形成收藏重點，突出收藏特色。二是策劃，無論是讓博物館、美術館的藏品“活”起來，還是讓當代美術的成果“顯出來”，都需要有好的策劃。
您個人比較喜歡哪個地方美術館?哪些藝術家或者是藝術展覽是您覺得印象深刻或者有意義的？
范迪安：這個問題比較大。總體來說，各地美術館現在都呈現出比較良好的發展勢頭，在經典藝術和當代藝術兩方面都有各自不同的取向。故宮博物院的古代經典，國家博物館的大型國際藝術展，中國美術館、央美美術館、北京畫院美術館、上海中華藝術宮等的主題展，都是受眾面很廣的展覽，說明人民群眾需要經典，看重精品。此外，廣東美術館、今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、北京紅磚美術館、上海當代藝術博物館、北京民生和上海民生現代美術館、關山月美術館、重慶長江當代美術館、龍美術館、OCAT等，都在提出主題、發現新人、推動創新方面表現出鮮明的銳氣，我也特別關注。此外，不少藝術空間如長征空間、三影堂等也都以自己鮮明的學術特色引人注目。中國之大，我這樣的舉例難免疏漏，但凡能夠堅持學術立館、事業為公者，其展覽專案就會形成社會影響。
說喜歡的美術館已經不易，說喜歡的藝術家和作品就更難了。今天的中國藝術總體上煥發出蓬勃的生機，既緣於整個藝術生態系統逐步健全，如展覽策劃、學術研討、展示傳播以及藝術市場的形成合力，更緣於中國社會的改革發展朝向新的廣度和深度。社會變革的大時代必然蘊含著藝術表達的新主題，激發藝術探索的新觀念。我關注的是藝術家是否正用自己的視角和體驗感受現實，關注的是藝術家的作品是否產生在文化的“現場”，關注的是藝術的語言表述是否真誠。
攝影丨王坤
如何理解“徐悲鴻精神”？不管在藝術精神方面的還是教育方面，如何融入到現代美術教育中去呢？
范迪安：徐悲鴻先生的藝術人生、傑出貢獻、高尚品格和精神風範時至今日依舊閃爍著耀眼的光輝，無論是研究20世紀中國美術的變革，還是中國現代美術教育體系的形成，無論是探討20世紀中國美術的文化屬性，還是思考中國美術教育的發展取向，他廣博的思想情懷和多方面的藝術實踐都是一座資源豐富的寶庫，一本開券有益、常讀常新的大書。
在我看來，“徐悲鴻精神”首先體現在對中國美術的發展取向有清醒的文化認識。在20世紀初期向西方藝術學習的進程中，徐悲鴻先生著重思考中國美術現代演進所需要的新的價值和內涵，對美術本質生髮一種新的憧憬和構想。“徐悲鴻精神”還體現在他對“傳統”與“創新”的辯證判斷上。先生的藝術生涯早年從父學習中國畫起步，而後遠赴法國巴黎高等美術學院學習法國新古典油畫，無論是油畫還是中國畫，他的作品都體現出造型上的嚴謹，更體現出民族繪畫特有的氣韻和深厚的民族藝術文脈。
“徐悲鴻精神”更體現在他尊重人才、教書育人的導師風範上。在擔任國立北平藝專校長時期，他團結了一大批優秀的藝術家，為迎接新中國美術教育事業的發展奠定了十分重要的人才基礎。中央美術學院成立後，他積極評價從延安魯藝發展起來的“革命美術”的教育思想和創作方式，在吸收西方美術教育優長的基礎上探索建立中國美術教育體系，將科學和理性精神貫穿於教育教學之中。一所優秀的大學需要名師如林，唯才是用，相容並包，寬容尊重，徐悲鴻先生通達的人才觀亦是我們今天的楷模。
作為一位藝術批評家，您深諳國內、國際藝術的格局與趨勢，這對創作而言是優勢還是挑戰？您經常提到要積極尋找和梳理自己的文化，在您自己的創作中是如何踐行的？
范迪安：無論是藝術評論，還是藝術創作，都需要擁有寬闊的視野和敏銳的洞察力。思考和把握本土與國際藝術的趨勢是中國藝術家不可或缺的思想意識。在全球文化交匯、激蕩、碰撞的情境中，尤其需要增強中國文化的國際影響力。中國藝術不僅是表述中國文化主題、表現中國思想觀念的視覺載體，更成為表現中國藝術家文化情懷的視覺語言。如今，許多大型的國際性展覽都需要中國藝術的加入，希望在國際平臺中與中國開展對話，通過藝術的對外交流，能夠增進國際社會對中國社會發展以及中國文化獨特性的認識。
當然同樣也存在著挑戰，中國藝術的發展從20世紀伊始就與西方產生了關聯，在改革開放之後更是走向多樣多元。今天的藝術界與80、90年代那種獲取一些海外資訊就直接學習一種風格的境遇已完全不同，與世界同步的條件帶來機遇也帶來創造的難度，這就要求我們的創作不能再跟著別人已有的模式走，用別人的語言說話，而應該從中國的實際出發，尋找自己的發展路向，在創作中與中國的文化傳統精神相結合，以豐富的現實生活為支撐，樹立精品意識和“當代關切”，腳踏實地，真正立足于現實之中、生活之中、人民之中。
范迪安寫生
從2014年擔任院長以來，央美的內部結構有了哪些新的變化和革新？比如有說法說央美主攻擅長的是油畫方面，而國美以國畫為長，您如何看待這個問題的？這跟央美歷代的院長主張相關嗎？
范迪安：這些年，我們在教學思想、教學方法以及保障機制上進行了深化改革，不斷完善造型、設計、建築、藝術四大學科與本科、碩士生和博士生三層縱向教學的“四柱三層”結構。2015年成立的藝術管理與教育學院是中央美術學院的第8個二級學院，也是國內首個以視覺藝術為核心的管理專業，我們稱之為是一所培養複合型跨界人才的創新型學院。教學涵蓋了藝術學、管理學、經濟學與教育學等多學科方向，同時以人文社科、文化經濟學研究與應用、大藝術的互動與交融、美術教育的創新與方法這四大根基支撐著整個學院學科建設和複合型人才培養。我們通過設立統一的研究生院，開展統籌管理與教育，給予研究生不同的定位，也促進各個學科之間的互賞通鑒；同時我們在國內的美術學院中首先嘗試放開博士生導師的入選資格，通過遴選博士生導師的方向定位，擇善而從，鼓勵教授、教師們更加追求自己在學術領先性，敢於開山立派，同時更為仰觀俯察，言傳身教。
同時中央美術學院作為力爭“中國特色，世界一流”的高等美術學府，在教育辦學中高度重視國際視野、世界平臺。近年來，我們的國際合作與交流在穩步推進，在對話交流中吸收海外經驗，瞄準“中國需要”。除了位於上海的中法藝術與設計管理學院等中外合作辦學專案外，我們還與英國皇家藝術學院、英國倫敦藝術大學、芝加哥藝術學院、加州藝術學院、德國柏林自由大學、義大利佛羅倫斯美院等諸多國際一流美術院校建立了合作關係，分別在師生交換、雙邊課程、展覽交流、講座開設、考察學習等多方面展開深入合作。
總體而言，央美的教育方向定位始終是伴隨著時代的發展、社會的需要而不斷調整深化的。中央美術學院肩負著大力培育富有創新精神與原創能力的新時代人才的責任，當今創新型國家的飛速發展，更需要不斷推進人文藝術與其他專業學科的跨域交流與有機融合，切實改進與加強美術教育教學，把培養學生的藝術修養與培養科學的思維能力和創造力結合起來，使央美學子不僅擁有扎實的藝術基本功和卓越的藝術創造力，更是具備“愛國、勵志、求真、力行”優良品德的有為青年，從而在走向社會後真正成為符合新時代的高端美術人才，真正實現“青年的成長一個都不能少”。
文丨莫蘭 張禹
編輯丨韓哈哈
攝影丨王坤 何瑋
視頻拍攝丨王欣 何瑋
視訊短片丨王欣
資料圖片提供丨中央美術學院
學生數量也很少，創作、科研和教學相互補益，師生之間的交流是十分密切的。此外，1980年代的中國藝術界在各種外來藝術的激發下，學術研討十分活躍，是一個謀求變革、參與變革的時代，教師的展覽、讀書會，學生的社團活動，都營造了校園文化的氣息。‘桃李不言，下自成蹊。’可以說，我們這一代人是在這種文化氛圍中薰染出來的。”當年求學的場景，范迪安仍歷歷在目，他的美術素養正是在校尉胡同5號積累起來、不斷成長的。如今，回到自己的母校做一名領路人，對范迪安來說則更像是一種思想與情懷的延續。
攝影丨王坤
其實，在回到央美之前，范迪安曾有過一次“出走”——2005年4月至2014年9月期間擔任中國美術館館長。當年徐悲鴻留學德國，曾看到許多畫廊的名作“廉於原價二十倍”，於是他便四處奔波，“謀四萬金，而成一美術館”，希望將流失海外的中國作品及優秀的外國作品帶回給國人，可惜最後沒有成功。走訪國內外各色各樣的美術館時，范迪安同樣感受到了藝術與公眾的距離，他任館長期間，積極回應”三館”免費開放政策，推進中國美術館文化惠民的免費開放，讓公眾與經典真正有了可以隨時溝通的便利。免費開放的第一天，美術館參觀人數超過五千人，三個月便積累了50萬人次的參觀量, 可以說是一個歷史性資料，當年的總參觀人次甚至破了百萬大關。
“美術館應該成為人們終生的‘審美課堂’，要加強的是‘學校美育’和‘社會美育’的互動。”范迪安任館長時期，美術館形成了一系列展覽品牌，包括油畫、中國畫提名展，書法邀請展，新媒體藝術展等各具時代特色的展覽。他將以往以藝術家為中心轉向以公眾美學教育為重心，這也改變了傳統認知下所謂的“精英教育”，范迪安認為：“不管是學藝術還是其他的專業學問，自己的出身並不重要，世界上許多的藝術大師也並非含著金湯匙出生，但這絲毫不影響他們寬闊的視野胸懷和篤守雋拔的藝術品質。”
如今，同時兼有院長、策展人、藝術評論家等身份的范迪安，為當代美術撰史、為國家藝術代言、為中國文化在全球範圍內傳播與推廣是他主要的工作，而他作為一名油畫家的身份似乎鮮有人知——考入中央美術學院美術史系之前，范迪安是福建師範大學美術系油畫科班出身。繁忙的工作之餘，他也常常利用節假日到各地進行油畫寫生。在范迪安眼裡，有著人文歷史積澱的風景，充滿生機的自然，都值得用油畫展現。
他曾多次前往黃河岸邊，踏訪陝北高原，寬闊的景象和樸素的意境是他抒懷錶現的主題，近十年來積累了百餘幅作品。與此同時，范迪安也在藝術創作期間不斷反思藝術本身，他深感中國油畫需要繼承中國文化觀念和傳統，也需要讓油畫更接近大眾。
閔海潮 范迪安 油畫 120X80cm 2017
高貢利山 范迪安 油畫 100x160cm 2015
黃河紫煙 范迪安 油畫160X400cm 2017
從學習油畫到從事藝術批評，從展覽策劃到藝術機構管理，從中國藝術研究到國際藝術對話，范迪安在不同的場合通常展現出不同的“角色”形象，但他都能夠應付自如。近年來，范迪安帶領著學院團隊重新建立校史館，同時策劃了“歷史的溫度——中央美術學院與中國具像油畫”、“文明的迴響”之“穿越敦煌”、“中華匠作”、“時代肖像”三部曲等大型展覽及徐悲鴻、董希文、羅工柳、王臨乙、王合內、馮法祀、文金揚、韋其美、王遜、張憑、宗其香、李樺、伍必端等美院名家名師的個展和研討會……校史館中，范迪安指著玻璃窗內的文獻說：“這可是我們自己真正的精神財富啊！”身為院長更作為校友，范迪安眼神中難掩激動與自豪。
百年來，中央美術學院培育出如范迪安一樣頗有成就的藝術家不計其數，更有陳丹青、徐冰、向京、趙半狄等在國際享有知名度的藝術家，這也是央美百年育人豐碩成果的體現。
採訪結束後，范迪安為我們在“央美百年”的紀念卡上題字：“百年美院，百年輝煌”，蒼勁有力的筆鋒亦如百年老校的赫赫功績。談及美院的未來，范迪安說：“今天的中央美術學院已經實現了‘百年夢’，但更多的‘中國夢’、‘藝術夢’還需要不斷的努力才能實現。”對得起時代，對得起初心，范迪安看到，這所歷經百年風雨、嶄露鋒芒的美術學府穿越世紀彩虹，風華正茂。
攝影丨何瑋
對話范迪安
徐悲鴻一直有“謀四萬金，而成一美術館”的夢想，那麼我國是先有美術院校還是先有美術館？
范迪安：“美術”一詞是現代文化產物，“美術館”一詞則來源於希臘文“Mouseion”，準確說是“美術博物館”，屬於博物館的一種。英文的“Art Museum”一詞，翻譯成中文就是“藝術博物館”或“美術館”。我國的博物館和美術館事業是伴隨著20世紀現代美術的發展而誕生的，建於1925年故宮博物院，整理陳列古代文物就包括美術品，最早的美術館則是1936年8月在南京建成的“國立美術陳列館”，翌年4月便在這裡舉行了聲勢頗大的“第二次全國美展”，但在本質上這所“國立美術陳列館”尚算不是上美術館，只能稱為展覽館。
早在1913年，任職於教育部的魯迅就起草了一份《擬播布美術意見書》，明確提出建立美術館和美術展覽會的計畫。他說:“美術館當就政府所在地，立中央美術館……所列物品，為中國舊時國有之美術品。”1917年，蔡元培發表《以美育代宗教說》，1922年發表《美育實施方法》，都提出要建立美術館，把人類的精神財富公之於眾。1932年林風眠發表《美術館之功用》，大聲疾呼建立美術館，並且滿懷憧憬地暢想:“如果在中國的各大都市都有著好的美術館，使那些以各種目的來到中國的人們毫不費力地看到了我們數千年文化的結晶，毫不費力地看到了我們的歷史的表現，誰不相信對於我國的榮譽是有絕大幫助的？”
徐悲鴻先生在留學歐洲期間立志在國內設立美術館，他認為“國家唯一獎勵美術之道，乃在設立美術館。”央美美術館的徐悲鴻大展剛剛閉展，從整理徐悲鴻先生的過往資料中我們瞭解到，當時他看到德國許多畫廊的名作非常便宜，“廉於原價二十倍”，便四處奔波，“謀四萬金，而成一美術館”，可惜最後沒有成功。
但從另一方面說，美術院校在一定程度上也承擔著美術館的收藏、展示、研究等功能。20世紀初所成立的一批具有現代形態的美術院校。既是經典藝術作品的創造天地，培養藝術人才的教育園林，更是傳播現代美術思想、介紹西方藝術、整理傳統藝術的思想重鎮。林風眠在擔任央美前身國立北京藝專校長之時，曾發起“藝術大會”，舉辦大規模的展覽，可以說是把學府校園當做美術館向社會開放的最初實踐。
今天的央美同樣繼承貫徹著美育先賢們的文化宏願，一方面致力創作，使藝術常新；一方面致力宣傳，使社會瞭解藝術的創造。美術館常年舉辦展覽，校園的各個公共空間也有極高的展覽使用率，各類學術講座更是常年不斷，美術學院在無形中已經與美術館融為一體，在角色和職能上可謂相互疊映的。
攝影丨王坤
擔任館長期間，您提出了“以公眾為中心”的辦館理念。美術館零門檻的開放姿態吸引了大量公眾走進藝術天地。與此同時，各地掀起興建美術館的熱潮，國有美術館和民營美術館競相發展。中國進入“美術館時代”，您對美術館的夢想全部完成了嗎？
范迪安：各地政府把美術館建設作為提高公共文化水準的指標之一，這些年各地興建了許多美術館，民間力量興辦美術館的熱情持續高漲，使民間藝術收藏有了亮相的舞臺，這是整個社會文化建設不斷發展的標誌。但辦好美術館，有兩個任務還需要明確與加強。一是收藏，藏品是開展公共美育和彰顯學術觀念的基礎。無論公立館還是民營館，首先要增加藏品，沒有藏品的美術館只能是展覽館。當然收藏是無止盡的，每個館應該以自己立足的區域方位為基點，建立收藏規劃，形成收藏重點，突出收藏特色。二是策劃，無論是讓博物館、美術館的藏品“活”起來，還是讓當代美術的成果“顯出來”，都需要有好的策劃。
您個人比較喜歡哪個地方美術館?哪些藝術家或者是藝術展覽是您覺得印象深刻或者有意義的？
范迪安：這個問題比較大。總體來說，各地美術館現在都呈現出比較良好的發展勢頭，在經典藝術和當代藝術兩方面都有各自不同的取向。故宮博物院的古代經典，國家博物館的大型國際藝術展，中國美術館、央美美術館、北京畫院美術館、上海中華藝術宮等的主題展，都是受眾面很廣的展覽，說明人民群眾需要經典，看重精品。此外，廣東美術館、今日美術館、尤倫斯當代藝術中心、北京紅磚美術館、上海當代藝術博物館、北京民生和上海民生現代美術館、關山月美術館、重慶長江當代美術館、龍美術館、OCAT等，都在提出主題、發現新人、推動創新方面表現出鮮明的銳氣，我也特別關注。此外，不少藝術空間如長征空間、三影堂等也都以自己鮮明的學術特色引人注目。中國之大，我這樣的舉例難免疏漏，但凡能夠堅持學術立館、事業為公者，其展覽專案就會形成社會影響。
說喜歡的美術館已經不易，說喜歡的藝術家和作品就更難了。今天的中國藝術總體上煥發出蓬勃的生機，既緣於整個藝術生態系統逐步健全，如展覽策劃、學術研討、展示傳播以及藝術市場的形成合力，更緣於中國社會的改革發展朝向新的廣度和深度。社會變革的大時代必然蘊含著藝術表達的新主題，激發藝術探索的新觀念。我關注的是藝術家是否正用自己的視角和體驗感受現實，關注的是藝術家的作品是否產生在文化的“現場”，關注的是藝術的語言表述是否真誠。
攝影丨王坤
如何理解“徐悲鴻精神”？不管在藝術精神方面的還是教育方面，如何融入到現代美術教育中去呢？
范迪安：徐悲鴻先生的藝術人生、傑出貢獻、高尚品格和精神風範時至今日依舊閃爍著耀眼的光輝，無論是研究20世紀中國美術的變革，還是中國現代美術教育體系的形成，無論是探討20世紀中國美術的文化屬性，還是思考中國美術教育的發展取向，他廣博的思想情懷和多方面的藝術實踐都是一座資源豐富的寶庫，一本開券有益、常讀常新的大書。
在我看來，“徐悲鴻精神”首先體現在對中國美術的發展取向有清醒的文化認識。在20世紀初期向西方藝術學習的進程中，徐悲鴻先生著重思考中國美術現代演進所需要的新的價值和內涵，對美術本質生髮一種新的憧憬和構想。“徐悲鴻精神”還體現在他對“傳統”與“創新”的辯證判斷上。先生的藝術生涯早年從父學習中國畫起步，而後遠赴法國巴黎高等美術學院學習法國新古典油畫，無論是油畫還是中國畫，他的作品都體現出造型上的嚴謹，更體現出民族繪畫特有的氣韻和深厚的民族藝術文脈。
“徐悲鴻精神”更體現在他尊重人才、教書育人的導師風範上。在擔任國立北平藝專校長時期，他團結了一大批優秀的藝術家，為迎接新中國美術教育事業的發展奠定了十分重要的人才基礎。中央美術學院成立後，他積極評價從延安魯藝發展起來的“革命美術”的教育思想和創作方式，在吸收西方美術教育優長的基礎上探索建立中國美術教育體系，將科學和理性精神貫穿於教育教學之中。一所優秀的大學需要名師如林，唯才是用，相容並包，寬容尊重，徐悲鴻先生通達的人才觀亦是我們今天的楷模。
作為一位藝術批評家，您深諳國內、國際藝術的格局與趨勢，這對創作而言是優勢還是挑戰？您經常提到要積極尋找和梳理自己的文化，在您自己的創作中是如何踐行的？
范迪安：無論是藝術評論，還是藝術創作，都需要擁有寬闊的視野和敏銳的洞察力。思考和把握本土與國際藝術的趨勢是中國藝術家不可或缺的思想意識。在全球文化交匯、激蕩、碰撞的情境中，尤其需要增強中國文化的國際影響力。中國藝術不僅是表述中國文化主題、表現中國思想觀念的視覺載體，更成為表現中國藝術家文化情懷的視覺語言。如今，許多大型的國際性展覽都需要中國藝術的加入，希望在國際平臺中與中國開展對話，通過藝術的對外交流，能夠增進國際社會對中國社會發展以及中國文化獨特性的認識。
當然同樣也存在著挑戰，中國藝術的發展從20世紀伊始就與西方產生了關聯，在改革開放之後更是走向多樣多元。今天的藝術界與80、90年代那種獲取一些海外資訊就直接學習一種風格的境遇已完全不同，與世界同步的條件帶來機遇也帶來創造的難度，這就要求我們的創作不能再跟著別人已有的模式走，用別人的語言說話，而應該從中國的實際出發，尋找自己的發展路向，在創作中與中國的文化傳統精神相結合，以豐富的現實生活為支撐，樹立精品意識和“當代關切”，腳踏實地，真正立足于現實之中、生活之中、人民之中。
范迪安寫生
從2014年擔任院長以來，央美的內部結構有了哪些新的變化和革新？比如有說法說央美主攻擅長的是油畫方面，而國美以國畫為長，您如何看待這個問題的？這跟央美歷代的院長主張相關嗎？
范迪安：這些年，我們在教學思想、教學方法以及保障機制上進行了深化改革，不斷完善造型、設計、建築、藝術四大學科與本科、碩士生和博士生三層縱向教學的“四柱三層”結構。2015年成立的藝術管理與教育學院是中央美術學院的第8個二級學院，也是國內首個以視覺藝術為核心的管理專業，我們稱之為是一所培養複合型跨界人才的創新型學院。教學涵蓋了藝術學、管理學、經濟學與教育學等多學科方向，同時以人文社科、文化經濟學研究與應用、大藝術的互動與交融、美術教育的創新與方法這四大根基支撐著整個學院學科建設和複合型人才培養。我們通過設立統一的研究生院，開展統籌管理與教育，給予研究生不同的定位，也促進各個學科之間的互賞通鑒；同時我們在國內的美術學院中首先嘗試放開博士生導師的入選資格，通過遴選博士生導師的方向定位，擇善而從，鼓勵教授、教師們更加追求自己在學術領先性，敢於開山立派，同時更為仰觀俯察，言傳身教。
同時中央美術學院作為力爭“中國特色，世界一流”的高等美術學府，在教育辦學中高度重視國際視野、世界平臺。近年來，我們的國際合作與交流在穩步推進，在對話交流中吸收海外經驗，瞄準“中國需要”。除了位於上海的中法藝術與設計管理學院等中外合作辦學專案外，我們還與英國皇家藝術學院、英國倫敦藝術大學、芝加哥藝術學院、加州藝術學院、德國柏林自由大學、義大利佛羅倫斯美院等諸多國際一流美術院校建立了合作關係，分別在師生交換、雙邊課程、展覽交流、講座開設、考察學習等多方面展開深入合作。
總體而言，央美的教育方向定位始終是伴隨著時代的發展、社會的需要而不斷調整深化的。中央美術學院肩負著大力培育富有創新精神與原創能力的新時代人才的責任，當今創新型國家的飛速發展，更需要不斷推進人文藝術與其他專業學科的跨域交流與有機融合，切實改進與加強美術教育教學，把培養學生的藝術修養與培養科學的思維能力和創造力結合起來，使央美學子不僅擁有扎實的藝術基本功和卓越的藝術創造力，更是具備“愛國、勵志、求真、力行”優良品德的有為青年，從而在走向社會後真正成為符合新時代的高端美術人才，真正實現“青年的成長一個都不能少”。
文丨莫蘭 張禹
編輯丨韓哈哈
攝影丨王坤 何瑋
視頻拍攝丨王欣 何瑋
視訊短片丨王欣
資料圖片提供丨中央美術學院