最真情實感在追的一套劇集， 非他莫屬。
看一集都是又哭又笑， 甚至其中某一集， 要把劇暫停下來爆哭， 完全哭崩了。 或者是， 心中積壓的各種情緒， 被劇中的劇情， 微妙的觸動了、釋放了。
甚至到現在， 仍然無法完全從劇情中走出來， 會陷進那情緒里。
這就是， 本季最愛日劇， 恨不得推薦它一萬遍的：
《我家的故事》
《我家的故事》完結了。
在追一部電視劇的過程中， 卻體驗到一種真正意義上的人生「告別」之況味， 是結束了最后一集的最后一秒后最大的感受。
相比于一再的驚異于宮九編劇技巧的出神入化， 整部劇的圓融和能量才更讓人咋舌。
它以一種 「不愿討好」的姿態， 重新把觀眾拉回了一個創作為王的日劇世界。
從8.6的超高分開局， 到不降反升到8.8分結束。
把《我家的故事》稱為「神劇」已經不太合適了， 就和這部劇給自己的整體基調一樣， 我更愿意把它稱作是「人生日劇」。
相比于編劇宮九之前的作品， 很多觀眾會覺得這部《我家的故事》在敘述上竟然如此「正常」。
比起《池袋西口公園》里大量畸變的鏡頭， 超出電視劇邏輯的大特寫；
（2000《池袋西口公園》）
或是《木更津貓眼》中神奇的倒帶式非線性敘事。
（2002《木更津貓眼》）
這次的他無論是題材的選擇， 還是敘述方式的規矩， 都充斥著一股子「千帆過盡」的老實感。
但細品之下， 這種轉變恰恰和整部劇共振， 創造出一種有意味的形式， 其中也隱含著宮九試圖真正做到以虛構對標現世人生的野心。
如果說一部劇的花絮信息本該只是「餐后佐料」， 那麼「宮九宇宙」的體量則是在與前作互文， 與現實勾連中共同完成的。
在戲外， 永遠混跡街頭的黑幫混混少主（《池袋西口公園》）， 只愛罪犯的刑警（《自戀刑警》）， 說著落語的老虎（《虎與龍》）長瀨智也， 以退社呼應著劇集。
（2005《虎與龍》）
鐵打的父親西田敏行動了腰椎手術， 劇中就一直坐著輪椅演完全程。 氛圍擔當荒川良良萬年不變的臉也配上了白髮。
而宮九自己，則是經歷了新冠病愈之后，寫下這個劇本。
在劇中，他反常的數次自我「致敬」。
讓長瀨智也時隔21年重回池袋西口公園，在夏威夷度假村門口cue蒼井優，讓戶田惠梨香說著「饅頭可怕」的落語段子，更不必說阿部隆史等熟悉卡司的閃現。
（《虎與龍》的落語梗）
這種輕盈的復盤與互文，成功跨越影像，實現了一種厚重的「告別」。
就和《虎與龍》中林亭屋家的火爐一樣，宮九再次搭建了一個符號場地——觀山家的飯桌。
它成為「家」的表征，在每一集短短的幾分鐘內，以OS的形式，像打乒乓球一樣來回彈射著情節信息。
一大家子坐在一起，腦子里卻全員脫線。
弟弟對老爸的未婚妻小櫻愛得無法自拔。
小櫻又深情的望著壽一，鋼鐵直男壽一則滿腦子都是家族旅行，
妹妹阿舞只想吐槽老公也太TM能吃了。
就這樣不斷的接梗再破梗，每一秒鐘都以高質量的吐槽牢牢掌握著故事的節奏，讓本該是工具性的「口high」納入到敘事進程和家庭氛圍中。
他用瘋癲的吐槽和普通日常構成一股張力，這種技巧在《我家的故事》直指「死亡」、「家庭」的厚重主題下，更能間離出對日常的審視意味。
這也是宮九創作的厲害之處，他擯棄了那些僅為靈光一閃的笑點，以全局觀之，巨觀的安插包袱、伏筆或隱線。
充分利用著電視劇的篇幅特性，時間的當下性就此無限延展。
（昨天的神結局讓荒川良良在第7集中看似隨意的一句「伏線」臺詞被頂上了日推第一）
就拿頻頻出現在故事中，能樂的關鍵道具——「面具」來說。
為觀山家當牛做馬的徒弟壽限無，得知了自己居然是宗家的私生子，也就是說資質過人的他本能名正言順的成為繼承人。
在下一場表演之前，鏡頭給了他一個戴上面具的段落。
而父親壽三郎在四處拜訪情人的路上，一再送出的禮物也是能樂面具。
在劇集的后半程，前妻則將壽一這個鋼鐵直男評價為：「沒有自我。」
因為他就像「能樂的表演者都要帶著面具一樣，沒有自己的喜怒哀樂。」
一個是徒弟的面具，一個是國寶的面具，還有一個是長大的面具。
就這樣，父子兩代和家族技藝糾纏在一起，未被點明，含混不清的原罪就在「面具」這個豐滿的意象中貫穿全劇。
甚至憑借能樂和電視雅俗之間的藝術張力，指向現實中我們生而為人的「扮演者」處境。
但最可貴的是，這些意義雖深刻卻不沉重，宮九在悲喜的破壁中，讓量感和輕盈相互拉扯，真正抵達了平實生活中那些喜憂參半的常態。
像是一場父親病危告別的段落中，鏡頭始終停留在狹小的室內，也沒有任何走位調度。
僅靠臺詞和演員細微的表演節奏變化，就從超無厘頭的搞笑「喊話」
一秒轉為不得不吐的真摯「告白」。
情緒在四壁之間來回流轉，家庭愛怨交織的狀態就和這種悲喜混淆的形式完美合一。
這就和現實生活中的我們一樣，相比于嚎啕大呼，更多的是用插科打諢來躲避煽情時刻。
這種狀態同樣也是宮九劇中永遠的「邊緣人」的狀態。
他不屑于表現「英雄」，或是身懷絕技的「大人物」，那些小混混、廢柴宅男、無用的職人就足以承載這個世界的真理。
通過對「邊角料」的飽含愛意落筆，宮九傳遞著他對「意義」的解構，肯定著一種「不成大器」的幸福感。
像是荒川良良飾演的護工，在家族旅行時默默的陪伴了一路，直到結尾處才以「絕妙的距離感」揭曉了答案。
當男人們成為絕對主角的時候，阿舞這個唯一的女性成員也掌握著敘述的權力。
她無需高大全，也不用成為襯托，宮九不吝于給她「大不違」的機會，直接揪出父親出軌的事實，戳破男性維護同性，外強中干的虛偽實質。
這些偶爾有驚人之舉的人物，時常躍出主線之外，有了超越敘述者的生命力和主動權，人人可親、可愛又可恨。
他們也許不具備任何一般可稱為英雄的那種人的特征，但卻是瑣碎世界中僅存的英雄主義者。
而除了這些敘述上的高光之處，整部劇大體沿著三條清晰的主線在構建著主題。
首先就是對能樂這一日本國粹的反詰。
相比于宮九非常擅長的傳統與現代的結合，比如戲中戲的能樂小劇場。
或是讓人物身體的條件反射以能樂的方式噴射出來。
最犀利的其實是，對能樂的反思和內在的把握。
劇中阿部隆史飾演的走穴藝人有這麼一句感慨：「剛好出生在那個家而已，就可以一臉傲慢真是好。」
就直戳了日本傳統藝術一直以來的痛點。
過分嚴苛的血緣宗族關系，森嚴的繼承制度，以及自視甚高的和民間通俗藝術畫出一道鴻溝。
而隨后，人間國寶壽三郎給輪椅掛滿花花，傾情獻唱的一曲《My Way》，又身體力行的讓雅俗界限殊途同歸。
而在劇集的尾聲，宮九把對能樂的反詰升至一個超驗的普世性層面。
他引用能樂大師世阿彌的四字箴言「離見之見」作為觀山家的一個重音。
世阿彌的原意是指：演員要有從遠處觀看自己的視角，從客觀的角度審視自己。
而在劇里，父親和壽一的靈魂顯形，以及貫穿全劇的壽一的全知視角獨白都全方位的給這個虛構世界一個側寫。
整部劇也在這種旁觀的視線中，成為一個動態、多面的整體。
這句「離見之見」中所隱喻的慎獨、自省、審美的間離性、創作者的自我潔凈能力等等已經在劇集之外達成了統一。
而另一條主線就是以父親壽三郎為核心的家庭關系。
劇里有這樣一段非常可愛的描述。
壽一在收拾父親的房間時，翻騰出了一堆物件，它們堆疊在一起，試圖勾勒出一個父親的全貌。
能樂書籍和黃色雜志。老花鏡、收音機和印著裸女的圓珠筆、撲克牌。
忘記又重寫的遺書還有印著壽一的各種雜志
「爸爸的正經和不正經，在這間屋子里狹路相逢」
這樣戲謔的方式，反而道出了東亞父權文化的特質。
對我們來說，相比于活生生的「人」，「父親」更多是一個被預設好的形象符號。
而《我家的故事》告訴我們：當A面的「人間國寶」已經圓滿落幕，功成名就時。他作為父親壽三郎的B面，才帶著爛瘡剛剛開始被清理。
壽三郎堪稱日版段正淳，處處留情，出軌成性。
兒子毛巾拿的慢了一點也要罵罵咧咧的，看起來就是一個屁事兒很多的糟老頭子。
面對這樣一個父親，高舉 「親情至上」雞湯，顯然不是宮九的本意。
反而在晚年剝開他的 「不完美」，恰恰是對父權家庭殘酷和荒誕的反向揭露。
父權的霸道注定會在子一輩自我意識的覺醒中發生裂變，但套上了 「父親生命的最后一段時光」這個前提后，「家」卻不得不粘合起來。
劇中的「我家」也就成為一個標本，讓我們得以看到親情的某種實質。
女兒阿舞的「不原諒」，壽一對父親「只有感謝」，壽限無說父親「只關心自己」。
面對父親的失職，實際上沒有一個兒女真正原諒了他。
但罵了多少遍「糟老頭子」的觀山家，還是會以父親為與圓心聚合在一起，這個細究之下「傷大于愛」的家庭，居然也是一種溫暖的形態。
這種矛盾就是「家」的實質。
《我家的故事》向父輩誠實的說著：「老之將至」不等于「一筆勾銷」。
又站在子輩的角度，說著：「不應有恨」。
在這里怨念與愛意此消彼長，清醒與苦澀共生反哺。
這種誠實的復雜性、矛盾性、兩面性正是宮九對「家」的終極展演。它在一句簡單的養育之恩上無限演變，相比于簡單的愛，不如說是一種 「不是不愛的愛」。
也正是在這個基礎上，整部劇構建了它最深刻的主題。
相比于日劇老生常談的「夢想」，宮九作品中最常見的「生命力」，《我家的故事》卻始終隱藏著一股子破滅感。
觀山家的衰敗，角色們人到中年的危機，包括這個堪稱慘烈的大結局。
劇中，風光無限的壽三郎像一個華麗但笨重的屏風，那些被精密計算的看護等級，排雷一樣被監護的身體數值，無時無刻不給看似神經質的氛圍蒙一層「死亡」陰影。
但就像壽三郎一邊搖著輪椅，安排自己的葬禮，在最后的錄像里還調皮的對賓客說：「在天堂等你們哦！拜拜」
一邊又孤身一人對著湖水發呆，承認自己「很害怕，不想死，不知道如何面對死亡。」
壽三郎毫不回避，也不強作鎮定。
宮九也一樣，他不會在合家歡電視劇的虛構里將「死亡」和「告別」這些人生必經的痛苦懸置起來，甚至不允許喜劇化的表達去稀釋它們。
而是帶著筆下的普通人不斷的直面著生活局部的崩塌，再一次次的于廢墟上重建。
這種小小的，小小的，私人的英雄主義，終于呈現出本劇的終極奧義。
相比于生命中不可解的問題和傷痛，相比于宏大沉重的「死亡」，那些生命中隨處溜走，鬧哄哄的日常才是唯一可把握的東西。
它們就藏在壽三郎的花毛衣、壽一的「山賊抱」、壽限無遲來的叛逆期、舞臺上的合影、「天空塔」的比喻等等這些「無意義」的瞬間里。
活著本身就可稱之為「勇」——當我們意識到這樣一種直到生命終點都「未竟」的狀態時，才真正抵達了本劇的核心。
它不斷許給我們一個奇跡，但其實奇跡已經在那些熱烈而純粹的瞬間顯現了。
也許分析《我家的故事》就是在破壞它的完整性。它的柔軟、犀利、殘忍和脫線就是這樣混雜在一起打動著我們。
最后不得不提一嘴以西田敏行為首的一眾演員們，演的太好了！
真的要給這群讓我們又哭又笑的劇組鞠一躬，好好和這個他們創造的「觀山家世界」告別。
也許下次看到這些熟悉的卡司已經是遙遙無期了，還是讓我們用宗家和壽一在養老院前的振臂高呼說再見吧：
「暴風雪（布利澤）！」
而宮九自己，則是經歷了新冠病愈之后，寫下這個劇本。
在劇中，他反常的數次自我「致敬」。
讓長瀨智也時隔21年重回池袋西口公園，在夏威夷度假村門口cue蒼井優，讓戶田惠梨香說著「饅頭可怕」的落語段子，更不必說阿部隆史等熟悉卡司的閃現。
（《虎與龍》的落語梗）
這種輕盈的復盤與互文，成功跨越影像，實現了一種厚重的「告別」。
就和《虎與龍》中林亭屋家的火爐一樣，宮九再次搭建了一個符號場地——觀山家的飯桌。
它成為「家」的表征，在每一集短短的幾分鐘內，以OS的形式，像打乒乓球一樣來回彈射著情節信息。
一大家子坐在一起，腦子里卻全員脫線。
弟弟對老爸的未婚妻小櫻愛得無法自拔。
小櫻又深情的望著壽一，鋼鐵直男壽一則滿腦子都是家族旅行，
妹妹阿舞只想吐槽老公也太TM能吃了。
就這樣不斷的接梗再破梗，每一秒鐘都以高質量的吐槽牢牢掌握著故事的節奏，讓本該是工具性的「口high」納入到敘事進程和家庭氛圍中。
他用瘋癲的吐槽和普通日常構成一股張力，這種技巧在《我家的故事》直指「死亡」、「家庭」的厚重主題下，更能間離出對日常的審視意味。
這也是宮九創作的厲害之處，他擯棄了那些僅為靈光一閃的笑點，以全局觀之，巨觀的安插包袱、伏筆或隱線。
充分利用著電視劇的篇幅特性，時間的當下性就此無限延展。
（昨天的神結局讓荒川良良在第7集中看似隨意的一句「伏線」臺詞被頂上了日推第一）
就拿頻頻出現在故事中，能樂的關鍵道具——「面具」來說。
為觀山家當牛做馬的徒弟壽限無，得知了自己居然是宗家的私生子，也就是說資質過人的他本能名正言順的成為繼承人。
在下一場表演之前，鏡頭給了他一個戴上面具的段落。
而父親壽三郎在四處拜訪情人的路上，一再送出的禮物也是能樂面具。
在劇集的后半程，前妻則將壽一這個鋼鐵直男評價為：「沒有自我。」
因為他就像「能樂的表演者都要帶著面具一樣，沒有自己的喜怒哀樂。」
一個是徒弟的面具，一個是國寶的面具，還有一個是長大的面具。
就這樣，父子兩代和家族技藝糾纏在一起，未被點明，含混不清的原罪就在「面具」這個豐滿的意象中貫穿全劇。
甚至憑借能樂和電視雅俗之間的藝術張力，指向現實中我們生而為人的「扮演者」處境。
但最可貴的是，這些意義雖深刻卻不沉重，宮九在悲喜的破壁中，讓量感和輕盈相互拉扯，真正抵達了平實生活中那些喜憂參半的常態。
像是一場父親病危告別的段落中，鏡頭始終停留在狹小的室內，也沒有任何走位調度。
僅靠臺詞和演員細微的表演節奏變化，就從超無厘頭的搞笑「喊話」
一秒轉為不得不吐的真摯「告白」。
情緒在四壁之間來回流轉，家庭愛怨交織的狀態就和這種悲喜混淆的形式完美合一。
這就和現實生活中的我們一樣，相比于嚎啕大呼，更多的是用插科打諢來躲避煽情時刻。
這種狀態同樣也是宮九劇中永遠的「邊緣人」的狀態。
他不屑于表現「英雄」，或是身懷絕技的「大人物」，那些小混混、廢柴宅男、無用的職人就足以承載這個世界的真理。
通過對「邊角料」的飽含愛意落筆，宮九傳遞著他對「意義」的解構，肯定著一種「不成大器」的幸福感。
像是荒川良良飾演的護工，在家族旅行時默默的陪伴了一路，直到結尾處才以「絕妙的距離感」揭曉了答案。
當男人們成為絕對主角的時候，阿舞這個唯一的女性成員也掌握著敘述的權力。
她無需高大全，也不用成為襯托，宮九不吝于給她「大不違」的機會，直接揪出父親出軌的事實，戳破男性維護同性，外強中干的虛偽實質。
這些偶爾有驚人之舉的人物，時常躍出主線之外，有了超越敘述者的生命力和主動權，人人可親、可愛又可恨。
他們也許不具備任何一般可稱為英雄的那種人的特征，但卻是瑣碎世界中僅存的英雄主義者。
而除了這些敘述上的高光之處，整部劇大體沿著三條清晰的主線在構建著主題。
首先就是對能樂這一日本國粹的反詰。
相比于宮九非常擅長的傳統與現代的結合，比如戲中戲的能樂小劇場。
或是讓人物身體的條件反射以能樂的方式噴射出來。
最犀利的其實是，對能樂的反思和內在的把握。
劇中阿部隆史飾演的走穴藝人有這麼一句感慨：「剛好出生在那個家而已，就可以一臉傲慢真是好。」
就直戳了日本傳統藝術一直以來的痛點。
過分嚴苛的血緣宗族關系，森嚴的繼承制度，以及自視甚高的和民間通俗藝術畫出一道鴻溝。
而隨后，人間國寶壽三郎給輪椅掛滿花花，傾情獻唱的一曲《My Way》，又身體力行的讓雅俗界限殊途同歸。
而在劇集的尾聲，宮九把對能樂的反詰升至一個超驗的普世性層面。
他引用能樂大師世阿彌的四字箴言「離見之見」作為觀山家的一個重音。
世阿彌的原意是指：演員要有從遠處觀看自己的視角，從客觀的角度審視自己。
而在劇里，父親和壽一的靈魂顯形，以及貫穿全劇的壽一的全知視角獨白都全方位的給這個虛構世界一個側寫。
整部劇也在這種旁觀的視線中，成為一個動態、多面的整體。
這句「離見之見」中所隱喻的慎獨、自省、審美的間離性、創作者的自我潔凈能力等等已經在劇集之外達成了統一。
而另一條主線就是以父親壽三郎為核心的家庭關系。
劇里有這樣一段非常可愛的描述。
壽一在收拾父親的房間時，翻騰出了一堆物件，它們堆疊在一起，試圖勾勒出一個父親的全貌。
能樂書籍和黃色雜志。老花鏡、收音機和印著裸女的圓珠筆、撲克牌。
忘記又重寫的遺書還有印著壽一的各種雜志
「爸爸的正經和不正經，在這間屋子里狹路相逢」
這樣戲謔的方式，反而道出了東亞父權文化的特質。
對我們來說，相比于活生生的「人」，「父親」更多是一個被預設好的形象符號。
而《我家的故事》告訴我們：當A面的「人間國寶」已經圓滿落幕，功成名就時。他作為父親壽三郎的B面，才帶著爛瘡剛剛開始被清理。
壽三郎堪稱日版段正淳，處處留情，出軌成性。
兒子毛巾拿的慢了一點也要罵罵咧咧的，看起來就是一個屁事兒很多的糟老頭子。
面對這樣一個父親，高舉 「親情至上」雞湯，顯然不是宮九的本意。
反而在晚年剝開他的 「不完美」，恰恰是對父權家庭殘酷和荒誕的反向揭露。
父權的霸道注定會在子一輩自我意識的覺醒中發生裂變，但套上了 「父親生命的最后一段時光」這個前提后，「家」卻不得不粘合起來。
劇中的「我家」也就成為一個標本，讓我們得以看到親情的某種實質。
女兒阿舞的「不原諒」，壽一對父親「只有感謝」，壽限無說父親「只關心自己」。
面對父親的失職，實際上沒有一個兒女真正原諒了他。
但罵了多少遍「糟老頭子」的觀山家，還是會以父親為與圓心聚合在一起，這個細究之下「傷大于愛」的家庭，居然也是一種溫暖的形態。
這種矛盾就是「家」的實質。
《我家的故事》向父輩誠實的說著：「老之將至」不等于「一筆勾銷」。
又站在子輩的角度，說著：「不應有恨」。
在這里怨念與愛意此消彼長，清醒與苦澀共生反哺。
這種誠實的復雜性、矛盾性、兩面性正是宮九對「家」的終極展演。它在一句簡單的養育之恩上無限演變，相比于簡單的愛，不如說是一種 「不是不愛的愛」。
也正是在這個基礎上，整部劇構建了它最深刻的主題。
相比于日劇老生常談的「夢想」，宮九作品中最常見的「生命力」，《我家的故事》卻始終隱藏著一股子破滅感。
觀山家的衰敗，角色們人到中年的危機，包括這個堪稱慘烈的大結局。
劇中，風光無限的壽三郎像一個華麗但笨重的屏風，那些被精密計算的看護等級，排雷一樣被監護的身體數值，無時無刻不給看似神經質的氛圍蒙一層「死亡」陰影。
但就像壽三郎一邊搖著輪椅，安排自己的葬禮，在最后的錄像里還調皮的對賓客說：「在天堂等你們哦！拜拜」
一邊又孤身一人對著湖水發呆，承認自己「很害怕，不想死，不知道如何面對死亡。」
壽三郎毫不回避，也不強作鎮定。
宮九也一樣，他不會在合家歡電視劇的虛構里將「死亡」和「告別」這些人生必經的痛苦懸置起來，甚至不允許喜劇化的表達去稀釋它們。
而是帶著筆下的普通人不斷的直面著生活局部的崩塌，再一次次的于廢墟上重建。
這種小小的，小小的，私人的英雄主義，終于呈現出本劇的終極奧義。
相比于生命中不可解的問題和傷痛，相比于宏大沉重的「死亡」，那些生命中隨處溜走，鬧哄哄的日常才是唯一可把握的東西。
它們就藏在壽三郎的花毛衣、壽一的「山賊抱」、壽限無遲來的叛逆期、舞臺上的合影、「天空塔」的比喻等等這些「無意義」的瞬間里。
活著本身就可稱之為「勇」——當我們意識到這樣一種直到生命終點都「未竟」的狀態時，才真正抵達了本劇的核心。
它不斷許給我們一個奇跡，但其實奇跡已經在那些熱烈而純粹的瞬間顯現了。
也許分析《我家的故事》就是在破壞它的完整性。它的柔軟、犀利、殘忍和脫線就是這樣混雜在一起打動著我們。
最后不得不提一嘴以西田敏行為首的一眾演員們，演的太好了！
真的要給這群讓我們又哭又笑的劇組鞠一躬，好好和這個他們創造的「觀山家世界」告別。
也許下次看到這些熟悉的卡司已經是遙遙無期了，還是讓我們用宗家和壽一在養老院前的振臂高呼說再見吧：
「暴風雪（布利澤）！」