瓊·約拿斯長期以來在其創作中所闡釋的議題對於今天的藝術世界如何理解行為表演的現場性有著不可替代的影響。 而對中國的錄影和表演藝術家來說， 行動和傳播也同樣重要。 策展人陳立在這些跨越地區和世代的影像實踐之間找到了共鳴。
瓊·約拿斯
《有機蜜糖的視覺化心靈感應》（截屏）， 1972年
Organic Honey's Visual Telepathy
單屏錄影裝置
黑白， 有聲
17分24秒
1970年瓊·約拿斯與理查塞拉（Richard Serra）一同前往日本。 在這次日本之行中， 瓊·約拿斯購買了第一台索尼可擕式錄影機， 觀看了能劇、文樂和歌舞伎表演。 錄影設備和東方傳統戲劇這兩個事件對約拿斯之後的創作有著深遠的影響，
瓊·約拿斯
《檜樹》， 1976年/1994年
在地裝置
維金森（Wilkinson）畫廊， 倫敦， 2008年
這為約拿斯之後的作品埋下了伏筆：女性的身體、神話傳說、人種志的記錄、詩歌與小說文本、現場繪畫， 不同的文化形式反復地被組合在她的作品中。 約拿斯善於從詩歌和文學中得到靈感來源：如威廉卡洛斯威廉斯、豪爾赫路易士博爾赫斯和阿比瓦爾堡的文本都被碎片化地呈現在她的作品中。 例如《檜樹》（The Juniper Tree）（1976）中她將童話故事和中國戲劇結合作為圖像生成（image making）的背景，
瓊·約拿斯
《海倫在埃及：沙中線》， 2002年
現場表演、在地裝置
第十一屆卡塞爾文獻展， 德國
在關於約拿斯創作的諸多解讀中，
約拿斯對創作在錄影和表演藝術史中具有重要意義， 但試圖通過她的作品去分析中國藝術家的表演作品並不具有追根溯源或參照性意義。 這樣的引入和嫁接是脫離時代和文化語境的。 然而， 當表演成為了展覽開幕的餘興項目，
李然
《聖維克多爾山》， 2012年
現場表演、幻燈片裝置
“李然：聖維克多爾山”展覽現場
798魔金石空間， 北京， 2012年
作為視覺圖像生產的表演藝術， 在許多當代影像實踐中都有顯現。 李然與陶輝的創作以非傳統表演的形式和影像的使用指向了不同的表演性。李然的作品以影像為主導，藝術家的角色扮演、場景設置、聲音模仿、錄影和文獻服務於難以被轉譯和描摹的歷史想像。在《聖維克多爾山》（2012）中，李然以保羅塞尚的作品取材地為基礎，通過四個劇碼來陳述西方現代主義美學與藝術家自身歷史觀看經驗的交錯。他身著西裝，坐在綠色絲絨的桌子前，模仿著七、八十年代的中文譯製片的配音。文本、聲音、藝術家的在場與幻燈片中圖像，共同組成了一個正在發生的歷史圖像樣本。他最新作品《客旅生活》（2017）直接去除了藝術家的現場表演部分。在錄影中，李然主要以1954年到1964年新疆建設兵團在五一牧場的生產實習中羊群繁殖的圖像記錄來類比基督徒的世代遷徙。錄影中的敘事來自于李然的個人寫作和模仿延安革命時期廣播宣傳或電影譯製片的配音，同時現場用白色底座將觀者以羊圈的方式圍合。儘管藝術家的形象並沒有出現，但藝術家與觀者實現了在修辭意義上的“在場”。在李然的作品中，故事文本、聲音模仿與照片文獻之間的異軌和偏移，模糊了歷史和物理空間的邊界，語義和圖像上的修辭成為了作品的“表演性”內核。
陶輝
《德黑蘭的黃昏》（截屏），2014年
單屏高清錄影
彩色，有聲
4分14秒
相比而言，陶輝的創作則多以錄影作品為主，廣泛地引用大眾文化，尤其是流行影視文化元素，就如《德黑蘭的黃昏》（2014）拍攝了伊朗女演員坐在汽車後座再現梅豔芳生前演唱會的那段人生獨白。我試圖通過陶輝作品的敘事和戲劇性來引出的另一種基於影像的“自我表演”。在《我們共同的形象》（2016）中，演員在日常生活的場景裡再現流行影視中的場景，國產肥皂劇、電影、綜藝節目中的敘事被截取、並置、同時刻意放大，通過在特定情境下的表演，荒誕而尖銳地指出了日常生活同戲劇在視覺經驗上的碎片化。最新創作《你好，盡頭》（2017）中，借用了那些我們非常熟悉的日本影視作品中的場景，陶輝以九段獨立的影像構建了九個關於死亡、生命盡頭的通話現場。通話內容或是極富詩意、或是滲透著哲學思辨，近似於獨白，通話的現場被轉化為特定時空的自我宣講。陶輝創作中的影像來源於大眾文化視覺經驗，以敏感而嚴肅的方式重構了全新的觀看語境。這些非線性的敘事透過情緒和戲劇張力與原有的視覺經驗形成了多維度的敘述空間，其表演性在於影像、視覺文化經驗的對話。
陶輝
《你好，盡頭！》，2017年
九屏高清錄影裝置
“‘HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎’入圍藝術家作品展”
展覽現場
外灘美術館，上海，2017年
陶輝
《你好，盡頭！》第三集（截屏），2017年
錄影
無論是瓊·約拿斯，還是李然和陶輝的作品，都傳達著相似的影像和表演的互文，創造了視覺經驗與現場觀看的裂痕。這些裂痕來源於藝術家對歷史敘述、神話傳說、政治宣傳操控下的社會記憶、或是大眾影視文化的精准引用，將之與社會現實碰撞。它們在廣義上都是文化機制中既有的、被存檔的文獻，被藝術家以替代式的敘事所展演、更新。從約拿斯運用手持可擕式錄影機拍攝，李然的私人照片收藏和對譯製片聲音的模仿，以及陶輝對影視文化作品的指涉，他們的創作反映了媒介與文化傳播方式的發展。媒介變革改變了視覺資訊的傳播管道，這也影響了藝術家在討論視覺圖像和現實問題時的視覺處理方式。他們的創作並不是技術變革論或圖像學研究，而是“正在發生的現場”，也是被“記錄和再現的現場”。
【1】Crimp, Douglas. "De-synchronization in Joan Jonas's performances,"Joan Jonas: Scripts and Description 1968-1982, ed. Douglas Crimp, Berkeley: University Art Museum, University of California, 1983,8.
【2】Philbrick, Jane. “Paper Trail: (Re)viewing Lines in the Sand and Other Key Works ofJoan Jonas.” PAJ: A Jounral of Performance and Art, 26.3, 2004: 17-29.
【3】Lee, Pamela M. “Double Takes: The Art ofJoan Jonas.” Artforum Inter-national Vol. 53, Issue. 10, 2015: 310—315.
【4】Jonas,Joan,Bonnie Marranca, and Claire MacDonald. “Drawing My Way in:Joan Jonasin conversation with Bonnie Marranca and Claire MacDonald.” PAJ: A Jounral of Performance and Art, 36.2, 2014: 35-57.
文 | 陳立 (Leo Li Chen)
* 本文原發表於《藝術界》2018年春夏刊。
相關展訊
瓊·約拿斯
Joan Jonas
地點：泰特現代美術館，英國
時間：2018年3月14日至8月5日
© LEAP | 獨家內容，未經授權，不得轉載。
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李然與陶輝的創作以非傳統表演的形式和影像的使用指向了不同的表演性。李然的作品以影像為主導，藝術家的角色扮演、場景設置、聲音模仿、錄影和文獻服務於難以被轉譯和描摹的歷史想像。在《聖維克多爾山》（2012）中，李然以保羅塞尚的作品取材地為基礎，通過四個劇碼來陳述西方現代主義美學與藝術家自身歷史觀看經驗的交錯。他身著西裝，坐在綠色絲絨的桌子前，模仿著七、八十年代的中文譯製片的配音。文本、聲音、藝術家的在場與幻燈片中圖像，共同組成了一個正在發生的歷史圖像樣本。他最新作品《客旅生活》（2017）直接去除了藝術家的現場表演部分。在錄影中，李然主要以1954年到1964年新疆建設兵團在五一牧場的生產實習中羊群繁殖的圖像記錄來類比基督徒的世代遷徙。錄影中的敘事來自于李然的個人寫作和模仿延安革命時期廣播宣傳或電影譯製片的配音，同時現場用白色底座將觀者以羊圈的方式圍合。儘管藝術家的形象並沒有出現，但藝術家與觀者實現了在修辭意義上的“在場”。在李然的作品中，故事文本、聲音模仿與照片文獻之間的異軌和偏移，模糊了歷史和物理空間的邊界，語義和圖像上的修辭成為了作品的“表演性”內核。陶輝
《德黑蘭的黃昏》（截屏），2014年
單屏高清錄影
彩色，有聲
4分14秒
相比而言，陶輝的創作則多以錄影作品為主，廣泛地引用大眾文化，尤其是流行影視文化元素，就如《德黑蘭的黃昏》（2014）拍攝了伊朗女演員坐在汽車後座再現梅豔芳生前演唱會的那段人生獨白。我試圖通過陶輝作品的敘事和戲劇性來引出的另一種基於影像的“自我表演”。在《我們共同的形象》（2016）中，演員在日常生活的場景裡再現流行影視中的場景，國產肥皂劇、電影、綜藝節目中的敘事被截取、並置、同時刻意放大，通過在特定情境下的表演，荒誕而尖銳地指出了日常生活同戲劇在視覺經驗上的碎片化。最新創作《你好，盡頭》（2017）中，借用了那些我們非常熟悉的日本影視作品中的場景，陶輝以九段獨立的影像構建了九個關於死亡、生命盡頭的通話現場。通話內容或是極富詩意、或是滲透著哲學思辨，近似於獨白，通話的現場被轉化為特定時空的自我宣講。陶輝創作中的影像來源於大眾文化視覺經驗，以敏感而嚴肅的方式重構了全新的觀看語境。這些非線性的敘事透過情緒和戲劇張力與原有的視覺經驗形成了多維度的敘述空間，其表演性在於影像、視覺文化經驗的對話。
陶輝
《你好，盡頭！》，2017年
九屏高清錄影裝置
“‘HUGO BOSS亞洲新銳藝術家大獎’入圍藝術家作品展”
展覽現場
外灘美術館，上海，2017年
陶輝
《你好，盡頭！》第三集（截屏），2017年
錄影
無論是瓊·約拿斯，還是李然和陶輝的作品，都傳達著相似的影像和表演的互文，創造了視覺經驗與現場觀看的裂痕。這些裂痕來源於藝術家對歷史敘述、神話傳說、政治宣傳操控下的社會記憶、或是大眾影視文化的精准引用，將之與社會現實碰撞。它們在廣義上都是文化機制中既有的、被存檔的文獻，被藝術家以替代式的敘事所展演、更新。從約拿斯運用手持可擕式錄影機拍攝，李然的私人照片收藏和對譯製片聲音的模仿，以及陶輝對影視文化作品的指涉，他們的創作反映了媒介與文化傳播方式的發展。媒介變革改變了視覺資訊的傳播管道，這也影響了藝術家在討論視覺圖像和現實問題時的視覺處理方式。他們的創作並不是技術變革論或圖像學研究，而是“正在發生的現場”，也是被“記錄和再現的現場”。
【1】Crimp, Douglas. "De-synchronization in Joan Jonas's performances,"Joan Jonas: Scripts and Description 1968-1982, ed. Douglas Crimp, Berkeley: University Art Museum, University of California, 1983,8.
【2】Philbrick, Jane. “Paper Trail: (Re)viewing Lines in the Sand and Other Key Works ofJoan Jonas.” PAJ: A Jounral of Performance and Art, 26.3, 2004: 17-29.
【3】Lee, Pamela M. “Double Takes: The Art ofJoan Jonas.” Artforum Inter-national Vol. 53, Issue. 10, 2015: 310—315.
【4】Jonas,Joan,Bonnie Marranca, and Claire MacDonald. “Drawing My Way in:Joan Jonasin conversation with Bonnie Marranca and Claire MacDonald.” PAJ: A Jounral of Performance and Art, 36.2, 2014: 35-57.
文 | 陳立 (Leo Li Chen)
* 本文原發表於《藝術界》2018年春夏刊。
相關展訊
瓊·約拿斯
Joan Jonas
地點：泰特現代美術館，英國
時間：2018年3月14日至8月5日
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《藝術界》2018年春夏刊現已全球上市！
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