作者：李璇
“不僅是展現花朵本身，
也包括枝條的感覺， 這些加在一起， 才稱為‘花’”
蘆田一壽家的和室， 空間不大， 但細節別致， 比如墻上的傳統面具“翁面”， 一張慈祥的老人臉， 含義神圣。 墻角開了半人高的缺口， 從中透出柔和的燈光和石子鋪的地面， 以為通向什么地方， 湊近看卻僅僅是個封閉小角落。 蘆田一壽解釋說， “這樣設計， 讓人感覺到空間的延展。 ”
最吸引人的是壁龕中的插花作品， 陳放在雙層木架上的一組櫻花， 枝上花已半開， 每根枝條都柔和地彎曲， 像自上而下盤繞在木架間的粉色流云。 之前見過的插花中，
蘆田一壽說， 遠州流與其他流派最大的不同就在于曲線。 “你會感覺到這棵樹的枝條在尋求陽光和水分， 雖然是一個小枝， 卻讓你看到一棵大樹的神韻。 京都多櫻花， 從禪寺到水邊， 人們對櫻花的印象就是它的多變， 我的作品就是希望再現這種印象。 不僅僅是把它變彎， 而是營造整體的氛圍。 ”
近看才能發現枝條彎曲處的切口， “像做了外科手術一樣”。 在后來的拍攝中， 蘆田一壽展示了“手術”的過程：用短鋸將直徑約兩厘米的啟翁櫻花枝鋸開約三分之二， 形成v形豁口，
“這種技法看上去很粗重， 通過楔子固定使枝條彎曲， 是遠州流插花常用的技法， 因為遠州流強調優雅的曲線美。 從不同部位剪下的花枝中， 選擇粗細一樣的， 做成楔子固定在枝條中， 對花枝來說會覺得都是自己的身體， 可以保持水分吸收， 維持生命， 還能正常開花。 ”
很多人質疑經過切割重組的枝條還能開花，
完成這個作品， 蘆田一壽用了近兩小時。 四根筆直的啟翁櫻花枝， 在他手中一步步變成曲線， 輔以無數細枝， 逐一彎折矯形， 插入傳統的竹二重切花器中。 上伸和下垂的枝條， 構成一個旋轉式的互補結構， 讓人想到粉色的星系， 或流動卍字紋樣， 很像飛天優雅的舞蹈動作。 最后一枝向旁側平伸而出， 模擬水紋形狀， 名為“觀世流”， 是遠州流造型中規定的制式之一，
在我們印象中， 尋找造型奇特的枝條是插花人的一大樂趣， 所以問蘆田一壽， 有了這種技法， 是否還會去挑選奇異的花枝。 他回答說， 挑選枝材的眼光固然重要， 但更看重將普通枝材做出造型。 “天生形態優美多變的枝條， 在花店中是上品， 價格不菲， 拿回來插貯， 誰都能做到， 但就像做菜， 本來沒有特點的材料， 通過自己加工做出來， 再跟別人交流， 會覺得更滿足。 ”
“插花， 即領受自然恩賜，
去蕪存菁， 再造于瓶中。 ”
蘆田一壽說， 他的作品體現著日本美學的一種表達方式， 表現人對自然的了解、憧憬和想象。
大部分人更熟悉的是“侘寂”（Wabi-Sabi）。 廣為流傳的定義來自Leonard Koren：“一種事物的不完美、非永存和未完成之美， 那是一種審慎和謙遜之美， 亦是一種不依循常規的隨興之美。 ”他在書中解釋何為侘寂：“首先用草耙把地清理得一干二凈， 然后， 搖晃其中一棵樹， 好讓少許樹葉掉落。 ”
“寂”在日語中有“古雅”的意思， 但這個感性的漢字， 讓人自然想到寂寞冷清， 而“綺麗”， 在日語中意為“美”， 字面給人以華艷感， 二者的組合很有趣味。 蘆田一壽解釋道，“表現自然原有的美，可以說是所謂的‘侘寂’。‘綺麗之寂’的不同在于，為了強調美增加了一些元素，做了相應的技術處理，因為加入了設計，有人的想法介入，原本的美看上去就更美。”
蘆田一壽的壁龕中懸掛著小堀遠州畫像。“綺麗之寂”的提出，要追溯到這位美學大師。小堀遠州又名小堀政一（1579-1647），出身世家，自幼接觸政界要人和文化名流，十歲時曾在茶會上與時年七十歲的千利休相遇。
據記載他向大德寺春屋宗園參禪，向冷泉為滿學習和歌，喜歡定家流書法，不過最著名的領域在于茶與庭院。他在千利休的弟子古田織部門下學茶，是江戶幕府第三代將軍德川家光的茶道師范，選用的名物茶器，個個“物寂而華，且氣品高也”，而他指導營造的茶屋，在數寄屋茶室基礎上增添了書院造的華麗明快，顯示出美中的閑寂之態。相傳桂離宮的設計也是出自他手。
古遠州流花道的祖師是春秋軒一葉，只留下了一幅水仙的花形圖，收錄于《瓶花群載》，被譽為深得小堀遠州的“幽玄之美”，但還看不出后世遠州流的夸張曲線。在他之后，出現了被稱為淺草遠州之祖的本松齋一得（1718-1820），后期作品已經能看出彎曲風格。
將遠州流發展推向極致的，是橋遠州流祖師如月庵馬丈和正風遠州流始祖真松齋米一馬。1801年，正風遠州流發行《插花衣之香》，以春夏秋冬為題，選門人優秀作品集成四卷，其中可以看到典型的遠州流曲線，我們在蘆田一壽家中也看到這套書。貞松齋米一馬提出“曲、質、時”三要素，其中首先要學習的是花型，為了讓草木呈現風流閑趣，須把花枝做成曲線形。
蘆田一壽說，“遠州流在江戶時代盛行，是當時的風潮，從上流社會、寺院中的人到普通民眾、女性，大家都插花。以前很多流派也都會做這種彎曲枝條的造型，但是現在要想彎成這樣，花還開著，非常難，只有遠州流做成這樣。”
“過程的辛苦是不示人的，
只是要讓它展現得如同原本的樣子。”
蘆田一壽是“華道遠州”宗家，即掌門人，1967年出生于日本京都，是正風遠州流七世宗家的長子。
“流派就像一個家族一樣，我大概十歲左右開始插花，那個時候，八、九十歲還健在的插花的人，日本有很多，我跟著他們學了一些花道哲學、技術。還有一些古書，江戶時代關于花的書籍，我也邊看邊學。現在很多年輕人對花道是什么不太理解，可能把一些裝飾的花理解成花道，插花（Ikebana）和花道（Kadou）是兩個概念，很多日本人也在混用。花道，不僅是造型美，還有哲學。”
他向我們展示另一個作品，是白色辛夷和紅色木瓜海棠的組合，兩種花都開在人居住的地方，搭配起來有和諧感。花材的組合，根據其生長環境，有“山、里、水”之分，即生長在山中、人居處和水邊的區別，要對這種屬性有所了解，才不會用錯。
彎曲高大的花枝，插貯于銅制傳統花器“羊云”中，姿態平衡雅致。花器外壁有“七寶紋”，內置“藥碾花留”，一個長方形木框，中間有三道V形凹槽，形似藥碾。插花時花枝根部削成楔形在凹槽中固定。這也是遠州流特有的工具。
蘆田一壽插花時圍著半身的長圍裙，面對花器而跪，短鋸、花剪、刀具、墊木等工具在身旁擺開。“花道曾是武士階層的愛好，所以工具都很男性化，很多枝干處理方法，含有炫技的游戲感”。為什么武士會愛花？蘆田一壽的回答是，因為離生死太近，武士更能體會生命的虛無、悲哀和珍貴，與花有精神上的共鳴，他們借助插花思考生死，就像一種悲壯凄美的精神活動，從中獲得自我重塑。
蘆田一壽在武藏野美術大學學的是空間演出設計，畢業后留學芝加哥、紐約，然后回國開始花道活動，93年就任華道遠州宗家，受邀為電視臺、能樂或現代演出舞臺進行插花設計，舉辦講座與插花表演，曾參與電影《最后的武士》的拍攝。除了流派宗家的身份，他也是同志社大學講師，教授日本文化課程，也教留學生插花。他講一口流利地道的英語，幽默隨和，在京都這個傳統根深蒂固的城市中，這種跨越東西文化的氣質讓人印象深刻。蘆田一壽說，從審美角度，他其實最喜歡的是1910年代，總覺得自己應該生在那時。
幾乎每一次談話，他都會講到，插花是為了賞花的人，你心里有那個人，才是最重要的。對方喜歡什么樣的花，喜歡什么顏色，看到花會有什么心情，都要想到。無論你的花作豪華還是簡素，都是為了與賞花人分享。“這就像一個插花人與賞花人之間的關系游戲，可即使是一場游戲，也有規則，插花的價值體現在這里。”
“早上去采買花材，浸入水，要迅速處理，要修剪、插花、打掃，其實很累呀，然后就裝作什么都沒有發生過一樣迎接客人到來。插花就是這種誠意。客人進來一看，可能會稱贊，在哪兒找到這么漂亮的枝條啊，獲得這樣的評價就足夠了，至于我花費了多少時間精力，沒必要讓人知道，只要客人贊許，我就會靜靜地一笑，對他說，對呀，我找到的，漂亮吧。過程的辛苦是不示人的，只是要讓它展現得如同原本的樣子。這是插花的目的。”
“這個時代有各種各樣的審美形態，
你要思考向人傳達什么，如何把你認為的美歸納成語言”
拍攝當天展示的盛花中，蘆田一壽用了大島櫻，龍船花，綠菊和百合，將水盤中的水作為湖泊，放入藍色石子制造景觀，想象上方空間中會有蟲鳥飛過。雖然仍舊遵循“天、地、人”的基本結構要求，但規則相對自由，在姿態和花材選擇上看起來都活潑許多。
“以水盤作為花器的盛花，幾乎所有流派的課程中都教。因為剛開始學花的人，總想把所有的花都插給人看，所以看見哪兒有空就想往里再加點什么，我覺得盛花在各個流派的課程中就是要告訴你，如何更好地利用空的地方。”
“江戶時代還沒有文化這個概念，文化的概念是后來從西洋傳來的，所以和文化意識同時，盛花獲得了廣泛的接受和傳播。”蘆田一壽說，盛花可以選擇各種各樣的花材，江戶時代花的種類還沒有現在這么多，都是自然野生，小而可愛，花色也淡。到大正時代，隨著西洋花材引進，花的種類突然多起來，插花類型也日漸豐富，文人花盛行。他印象中，臺灣流行的插花，看上去就很像日本大正到昭和早期的插花風格。
出于插花人的習慣，他會經常思考什么是美，并且反復嘗試。散步時看到一朵花、一棵樹，都會琢磨它美在哪里，時刻不忘，還會從戲劇舞臺甚至雜志廣告圖片中汲取靈感。“要思考對現在的人來說什么是美。插花要有共享的心態，孤芳自賞是不夠的。”
蘆田一壽也展示了自由花的插法，他稱為“free style”。對學習者來說，通常要經過嚴謹的古典插花訓練，有基礎后才開始自由花創作，聽起來自由，其實難度最大。他用了細長透明的玻璃花器、和花器高度一樣的非洲大豆角、幾串菩提果，花燭和紅茶花，作品讓人想到部落中的小巫師形象。即使是自由花，也包含著插花的基本要素，比如運用兩朵茶花時，就注意“前面展示70%，后面保留30%”的視覺效果，并且調整葉片的朝向，來表現花葉的不同姿態。
自由花作品也考慮到欣賞者的視線高度。曾經插花放在壁龕中，欣賞者跪坐，正面觀賞，隨著生活方式的現代化，日本進入“椅子生活”時代，視線高度與過去相比提升了1.5到2倍，加上商店櫥窗的展示需要，都促進了插花的變化，尤其體現在自由花的設計中。傳統和潮流在插花中并存。
蘆田一壽說，“日本典型的美有兩種，一種追求非常樸素的狀態，一種是奢華鮮艷的刺激，這兩種思想，從日本歷史角度看，一直是交替存在的。而‘綺麗之寂’在兩者之間，要表現美的真正品質。戰爭之后，生活困難，大家不得不去掙錢，開始追求奢侈和富有，現在，那種狀態應該是快要過去了。我感覺時代正處于對美的本質的思考和追求，期待這種即將到來的復興。”
我們最后問他，什么樣的人適合插花。蘆田一壽說，插花其實是個性的體現，適合有表現欲的人，一個人的審美價值觀，也在插花中一覽無余。有趣的是，有些平時非常活躍的人，插花作品卻顯得非常安靜，可以說，插花表現出了他的內在性格。而要讓插花表現出一個人的個性，大概需要四五年的訓練。
“要有你的理解，有道理在其中，否則你的想法無法傳遞給別人。重要的還是插花給誰看。這個時代有各種各樣的審美形態，你要思考向人傳達什么，如何把你認為的美歸納成語言，講給別人。”
該內容為騰訊獨家合作內容，未經許可禁止轉載
蘆田一壽解釋道，“表現自然原有的美，可以說是所謂的‘侘寂’。‘綺麗之寂’的不同在于，為了強調美增加了一些元素，做了相應的技術處理，因為加入了設計，有人的想法介入，原本的美看上去就更美。”蘆田一壽的壁龕中懸掛著小堀遠州畫像。“綺麗之寂”的提出，要追溯到這位美學大師。小堀遠州又名小堀政一（1579-1647），出身世家，自幼接觸政界要人和文化名流，十歲時曾在茶會上與時年七十歲的千利休相遇。
據記載他向大德寺春屋宗園參禪，向冷泉為滿學習和歌，喜歡定家流書法，不過最著名的領域在于茶與庭院。他在千利休的弟子古田織部門下學茶，是江戶幕府第三代將軍德川家光的茶道師范，選用的名物茶器，個個“物寂而華，且氣品高也”，而他指導營造的茶屋，在數寄屋茶室基礎上增添了書院造的華麗明快，顯示出美中的閑寂之態。相傳桂離宮的設計也是出自他手。
古遠州流花道的祖師是春秋軒一葉，只留下了一幅水仙的花形圖，收錄于《瓶花群載》，被譽為深得小堀遠州的“幽玄之美”，但還看不出后世遠州流的夸張曲線。在他之后，出現了被稱為淺草遠州之祖的本松齋一得（1718-1820），后期作品已經能看出彎曲風格。
將遠州流發展推向極致的，是橋遠州流祖師如月庵馬丈和正風遠州流始祖真松齋米一馬。1801年，正風遠州流發行《插花衣之香》，以春夏秋冬為題，選門人優秀作品集成四卷，其中可以看到典型的遠州流曲線，我們在蘆田一壽家中也看到這套書。貞松齋米一馬提出“曲、質、時”三要素，其中首先要學習的是花型，為了讓草木呈現風流閑趣，須把花枝做成曲線形。
蘆田一壽說，“遠州流在江戶時代盛行，是當時的風潮，從上流社會、寺院中的人到普通民眾、女性，大家都插花。以前很多流派也都會做這種彎曲枝條的造型，但是現在要想彎成這樣，花還開著，非常難，只有遠州流做成這樣。”
“過程的辛苦是不示人的，
只是要讓它展現得如同原本的樣子。”
蘆田一壽是“華道遠州”宗家，即掌門人，1967年出生于日本京都，是正風遠州流七世宗家的長子。
“流派就像一個家族一樣，我大概十歲左右開始插花，那個時候，八、九十歲還健在的插花的人，日本有很多，我跟著他們學了一些花道哲學、技術。還有一些古書，江戶時代關于花的書籍，我也邊看邊學。現在很多年輕人對花道是什么不太理解，可能把一些裝飾的花理解成花道，插花（Ikebana）和花道（Kadou）是兩個概念，很多日本人也在混用。花道，不僅是造型美，還有哲學。”
他向我們展示另一個作品，是白色辛夷和紅色木瓜海棠的組合，兩種花都開在人居住的地方，搭配起來有和諧感。花材的組合，根據其生長環境，有“山、里、水”之分，即生長在山中、人居處和水邊的區別，要對這種屬性有所了解，才不會用錯。
彎曲高大的花枝，插貯于銅制傳統花器“羊云”中，姿態平衡雅致。花器外壁有“七寶紋”，內置“藥碾花留”，一個長方形木框，中間有三道V形凹槽，形似藥碾。插花時花枝根部削成楔形在凹槽中固定。這也是遠州流特有的工具。
蘆田一壽插花時圍著半身的長圍裙，面對花器而跪，短鋸、花剪、刀具、墊木等工具在身旁擺開。“花道曾是武士階層的愛好，所以工具都很男性化，很多枝干處理方法，含有炫技的游戲感”。為什么武士會愛花？蘆田一壽的回答是，因為離生死太近，武士更能體會生命的虛無、悲哀和珍貴，與花有精神上的共鳴，他們借助插花思考生死，就像一種悲壯凄美的精神活動，從中獲得自我重塑。
蘆田一壽在武藏野美術大學學的是空間演出設計，畢業后留學芝加哥、紐約，然后回國開始花道活動，93年就任華道遠州宗家，受邀為電視臺、能樂或現代演出舞臺進行插花設計，舉辦講座與插花表演，曾參與電影《最后的武士》的拍攝。除了流派宗家的身份，他也是同志社大學講師，教授日本文化課程，也教留學生插花。他講一口流利地道的英語，幽默隨和，在京都這個傳統根深蒂固的城市中，這種跨越東西文化的氣質讓人印象深刻。蘆田一壽說，從審美角度，他其實最喜歡的是1910年代，總覺得自己應該生在那時。
幾乎每一次談話，他都會講到，插花是為了賞花的人，你心里有那個人，才是最重要的。對方喜歡什么樣的花，喜歡什么顏色，看到花會有什么心情，都要想到。無論你的花作豪華還是簡素，都是為了與賞花人分享。“這就像一個插花人與賞花人之間的關系游戲，可即使是一場游戲，也有規則，插花的價值體現在這里。”
“早上去采買花材，浸入水，要迅速處理，要修剪、插花、打掃，其實很累呀，然后就裝作什么都沒有發生過一樣迎接客人到來。插花就是這種誠意。客人進來一看，可能會稱贊，在哪兒找到這么漂亮的枝條啊，獲得這樣的評價就足夠了，至于我花費了多少時間精力，沒必要讓人知道，只要客人贊許，我就會靜靜地一笑，對他說，對呀，我找到的，漂亮吧。過程的辛苦是不示人的，只是要讓它展現得如同原本的樣子。這是插花的目的。”
“這個時代有各種各樣的審美形態，
你要思考向人傳達什么，如何把你認為的美歸納成語言”
拍攝當天展示的盛花中，蘆田一壽用了大島櫻，龍船花，綠菊和百合，將水盤中的水作為湖泊，放入藍色石子制造景觀，想象上方空間中會有蟲鳥飛過。雖然仍舊遵循“天、地、人”的基本結構要求，但規則相對自由，在姿態和花材選擇上看起來都活潑許多。
“以水盤作為花器的盛花，幾乎所有流派的課程中都教。因為剛開始學花的人，總想把所有的花都插給人看，所以看見哪兒有空就想往里再加點什么，我覺得盛花在各個流派的課程中就是要告訴你，如何更好地利用空的地方。”
“江戶時代還沒有文化這個概念，文化的概念是后來從西洋傳來的，所以和文化意識同時，盛花獲得了廣泛的接受和傳播。”蘆田一壽說，盛花可以選擇各種各樣的花材，江戶時代花的種類還沒有現在這么多，都是自然野生，小而可愛，花色也淡。到大正時代，隨著西洋花材引進，花的種類突然多起來，插花類型也日漸豐富，文人花盛行。他印象中，臺灣流行的插花，看上去就很像日本大正到昭和早期的插花風格。
出于插花人的習慣，他會經常思考什么是美，并且反復嘗試。散步時看到一朵花、一棵樹，都會琢磨它美在哪里，時刻不忘，還會從戲劇舞臺甚至雜志廣告圖片中汲取靈感。“要思考對現在的人來說什么是美。插花要有共享的心態，孤芳自賞是不夠的。”
蘆田一壽也展示了自由花的插法，他稱為“free style”。對學習者來說，通常要經過嚴謹的古典插花訓練，有基礎后才開始自由花創作，聽起來自由，其實難度最大。他用了細長透明的玻璃花器、和花器高度一樣的非洲大豆角、幾串菩提果，花燭和紅茶花，作品讓人想到部落中的小巫師形象。即使是自由花，也包含著插花的基本要素，比如運用兩朵茶花時，就注意“前面展示70%，后面保留30%”的視覺效果，并且調整葉片的朝向，來表現花葉的不同姿態。
自由花作品也考慮到欣賞者的視線高度。曾經插花放在壁龕中，欣賞者跪坐，正面觀賞，隨著生活方式的現代化，日本進入“椅子生活”時代，視線高度與過去相比提升了1.5到2倍，加上商店櫥窗的展示需要，都促進了插花的變化，尤其體現在自由花的設計中。傳統和潮流在插花中并存。
蘆田一壽說，“日本典型的美有兩種，一種追求非常樸素的狀態，一種是奢華鮮艷的刺激，這兩種思想，從日本歷史角度看，一直是交替存在的。而‘綺麗之寂’在兩者之間，要表現美的真正品質。戰爭之后，生活困難，大家不得不去掙錢，開始追求奢侈和富有，現在，那種狀態應該是快要過去了。我感覺時代正處于對美的本質的思考和追求，期待這種即將到來的復興。”
我們最后問他，什么樣的人適合插花。蘆田一壽說，插花其實是個性的體現，適合有表現欲的人，一個人的審美價值觀，也在插花中一覽無余。有趣的是，有些平時非常活躍的人，插花作品卻顯得非常安靜，可以說，插花表現出了他的內在性格。而要讓插花表現出一個人的個性，大概需要四五年的訓練。
“要有你的理解，有道理在其中，否則你的想法無法傳遞給別人。重要的還是插花給誰看。這個時代有各種各樣的審美形態，你要思考向人傳達什么，如何把你認為的美歸納成語言，講給別人。”
該內容為騰訊獨家合作內容，未經許可禁止轉載