?《四個春天》劇照。
放在中國紀錄片家庭影像的脈絡中看， 《四個春天》是一部溫馨快樂的影像， 但并不應將影片解讀為一部倡導家庭團聚和天倫之樂的作品。
影片中的家庭對應著當下部分中國家庭的現狀：子女因為讀書和工作到城市打拼， 父母留在“老家”生活， 如何在兩地分離的情況下， 既保持情感上的親密又給予彼此自由獨立的空間， 是很多家庭面臨的問題， 也成為代際沖突的原因之一。
然而， 影片并沒有強烈的戲劇沖突， 它遠離了政治議題、社會話題。 兩位老人質樸、純粹的生活， 展示著中國家庭一直本該有的樣子，
《四個春天》是陸慶屹的第一部紀錄片作品。
?《四個春天》海報。
從豆瓣日記到家庭影像
陸慶屹在豆瓣有五萬多的粉絲， 被友鄰們親切地稱為“飯叔”。 笑稱自己為“歌頌型”人格的他， 喜歡發現生活中的閃光點， 而豆瓣是他通過文字和圖片分享各種美好的平臺， 廣播里有他瑣碎的日常， 相冊里是種滿花草的小院， 日記里記下的是家人和故友。 2012年， 他的一篇豆瓣日志《老爸》獲得上萬個“贊”和十幾頁的留言， 許多豆友被他筆下描繪的父親形象所感染：
“我爸做什么事都悄無聲息的。 比如他在睡覺前， 會不聲不響到每個人的房間打開電熱毯預熱， 然后下樓和我們坐一會， 所以家里人每天鉆被子的時候都是暖烘烘的。
陸慶屹的文字平實細膩， 充滿細節， 短短兩千多字將父親的勤勞、樸實、包容、豁達與多才描繪得淋漓盡致；文末還附上十幾張父親勞動、遠足、看花、寫字、演奏樂器的照片。
?《四個春天》劇照。
豆友的祝福讓陸慶屹意外又高興， 覺得不如拍些視頻多記錄一些。 2013年春節， 陸慶屹開始用新買來的相機記錄爸媽的日常生活。 “那時候還只是想做一個家庭記錄， 拍得很零散。 ” 真正想到要拍一個完整的作品的時候是2015年中， 陸慶屹受到了導演侯孝賢對學電影的學生說的幾句話的激勵：“‘你們想拍電影那就去拍，
有了做一部完整作品的想法之后， 陸慶屹通過閱讀進行了一些系統的惡補學習。 他重新審視自己之前拍的素材， 開始帶著電影思維去拍攝。 他有繪畫功底， 在攝影構圖上比較有經驗。 因為是拍攝自己的家人， 很多時候依然憑著直覺去拍， 但會更多地把人物放到環境中去， 注意人物與周圍環境的關系和變化。
?《四個春天》劇照。
?《四個春天》劇照。
陸慶屹拍了幾年， 家人都習慣了， 也沒人在意， 偶爾陸媽媽會好奇：“我媽時不時問一下， 你到底拍這么多干什么。 她覺得日子就是這樣， 今天明天后天都差不多， 你總拍這些日常的東西有意思嗎。 2016年的時候，
2017年年底， 《四個春天》在尤倫斯放映， 陸慶屹特地回家把爸媽接來北京看自己的“電影”。 放映結束， 陸媽媽被主持人邀請到臺上發言。 陸慶屹現在回想起來， 還很樂：“我媽說‘天啊， 我怎么會這個樣子。 頭發也亂， 衣服也瞎穿， 有哪個演員會這樣， 早知道真是拍電影就好好打扮打扮。 ’觀眾就在那里樂。 我爸那時候走路不太方便， 他就從座位上站起來， 摘了帽子， 朝后鞠躬， 又朝前面鞠了一個躬。 我媽上臺的時候也鞠了一個90度的躬。 那一代的人， 比我們更講究禮儀一些。
“說實話， 這個片子， 我就是想給他倆做的。 之前， 我根本就不懂電影， 一個做電影的人都不認識， 我也沒有想過它會怎么樣。 尤倫斯那一場， 我就覺得我成功了。 這幾年算是對自己有了一個交代。 ”
每個春天始于春節， 熏著臘腸的味道
《四個春天》展現出一種遠離現代物質消費的生活， 類似于農耕社會的自給自足：兩位老人互相剪發、染發， 摘花椒， 做樂器， 修電器。 這一方面歸因于過去艱苦生活的錘煉和他們的心靈手巧， 但更重要的是扎根在他們內心深處的以自力更生和勞動為光榮的價值觀， 那種“每天至少為家做一件事”、因為付出而踏實的滿足感。
?《四個春天》劇照。
?《四個春天》劇照。
導演陸慶屹像大多數外出的游子一樣，每年春節前回家。所以每一年的故事總是始于二月，春節前：爸爸熏著臘腸，媽媽思索著年夜飯的單子，孩子們回來了，一家人圍坐在年夜飯桌前。
影片的結構與陸慶屹的拍攝時間有關，卻恰好形成一種季節輪回、風物變化之感，與影片對日常生活的關注、對循環往復中的緩慢變化的呈現，完美契合。
片中鄉村日常生活是富于詩意的，詩意源自導演父母樸素勤勞、毫不庸俗的生活方式本身。兩位老人對生活有一種不以為意又興致勃勃的奇妙結合：對辛苦、勞動、付出不以為意，又對自然風物、音樂、各種新生事物充滿興趣與好奇。也正是這兩種態度的結合讓他們對一切名與利淡然處之，又將才華和精力揮灑于日常生活中：他們熏臘腸、采野菜、縫紉、養蜜蜂，也做樂器、唱歌、行山、看風景，在勞動和忙碌中打造自給自足的世界，獲得生活的樂趣。
?《四個春天》劇照。
影片中令人印象深刻的一個場景是一個長鏡頭，鏡頭在門外同時捕捉到兩個房間中各自忙碌的父母：爸爸坐在電腦前，聽著音樂唱著歌，媽媽則在縫紉機前忙碌，而音樂和歌聲將不同空間的兩人聯系在一起：他們聽著同一首歌，又各有其世界，怡然自得。
至親離世，凝視兩位老人重新面對的生活
在影片中，很少看到社會歷史等因素的影響。人如自然萬物般隨時間生長、老去，時光流逝帶來的死亡是令人感傷的，但時令又是充滿許諾的，春天總會再一次降臨，燕子也會如約而至，姐姐的墳前種上了土豆、辣椒，春雨中爸爸媽媽對著遠山唱起了歌。
?《四個春天》劇照。
姐姐的離世成為這個家庭的一個轉折，某種自給自足的完滿敗給了時間和死亡。對于“喪失”的擔憂開始隱隱籠罩著這個家庭：媽媽說“如果我不在了，你爸怎么面對這個家”；爸爸輕嘆“有一天不能自理了怎么辦”。
姐姐去世后，影片出現了幾段家庭錄像，不僅成為父母追憶愛女的憑借，也帶出了家庭的歷史感。記錄下這些影像的是姐姐陸慶偉在1997年送給爸爸的一臺小錄像機。爸爸愛不釋手，常常拿它東拍西拍。影片中的幾個片段如“最后一堂課”“1997年除夕全家團聚”都極好地帶出一種時代感，視頻配上的解說帶有模仿電視節目的痕跡，也充滿個人情緒的表達。可惜的是，當時拍的很多磁帶都在一次大火中被燒毀了，最后用到片子里的只是剩下的少數。
?《四個春天》劇照。
將這些家庭錄像與《四個春天》對比，或許可以看出不同的記錄思路：前者記錄下的都是特殊時刻，出行、游玩、掃墓、春節的團聚，被認為有紀念意義，因而需要被記錄下來；而后者關切的則是日常的、碎片化的、在日復一日的生活中反復出現的，在天井洗菜擇菜、行山拾柴、媽媽戴著老花鏡繡花、飯桌上的閑談。
陸慶屹用“影像日記”的方式將日常記錄下來。而拍攝和之后的剪輯讓他得到了一個新的機會，他可以拉開一定距離，透過屏幕細細觀察父母的一舉一動：母親縫紉時打著拍子的雙腳，父親望向天空時的沉默不語。他為自己收獲的每一個不曾留意的細節而感到喜悅或揪心。
或許正是這種凝視的愿望，讓陸慶屹選擇了一種不介入的觀察式影像，他說他想呈現“我們不在家的時候，父母是怎樣生活的”，但透過那些畫面，總能感受到，有一雙眼睛溫柔地凝視著這兩位老人，將他們生活的印記拓進光影，短暫也是永恒。
?《四個春天》劇照。
從個人創作到院線發行
最早注意到《四個春天》是在豆瓣，去年年底的時候，有關注這部影片的豆友給出了很好的評價。彼時，《四個春天》就像很多獨立創作者的作品一樣，在豆瓣有了個頁面，內部放映后有了十幾個豆友的打分，頁面下有人問：“在哪里能看到？”沒有回答。
六月，First青年電影節公布了入圍名單，《四個春天》榜上有名。之后一兩天，陸慶屹在豆瓣轉發了一篇日記，并寫道：“以前從未想到一部作者電影與院線之間，會存在那么那么多大大小小的事情。而且就算按照流程完成了各種瑣事，也未必能成功，投入其中就是一種賭博。感謝盤子為《四個春天》而賭，為此搭建了頂級的后期團隊……”他提到的“盤子”趙珣是被轉發那篇日記的作者，也是《四個春天》的制片人。在轉向編劇之前，她也是一名紀錄片創作者和研究者。
趙珣的日記里記錄自己是如何在第二次內部試映中對影片一見傾心，于是與制片人王立學（《白日焰火》《暴雪將至》《梔子花開》）一起為影片搭建了后期團隊，并著手龍標的申請。作為一部初學者的處女作，《四個春天》在影像質量和個人風格上都十分出色，但無論在剪輯上還是影像聲音上都有很多提升的空間。
對于后期制作，趙珣的想法是，由于影片主角是導演家人，所以一定尊重導演的想法，并且保留影片在整體風格上質樸細膩的特質。剪輯指導周肖林（《影》《喜歡你》《七月與安生》）重點處理了影片的蒙太奇段落，將某些略顯冗長的段落壓縮，讓其更適合院線觀眾的觀影節奏。
影片另一個比較大的變化是在聲音和畫面調色上，聲音指導孫艾琳通過降噪和添加動效，極大程度上彌補了前期拍攝僅靠機頭話筒所造成的音質上的損失，也進一步增強了影片的音樂性；后者則通過對畫面色調的調整，提升了影像的整體質量，讓影像更適合影院大銀幕的觀影環境。
如果說前期的獨立拍攝讓創作者在無干涉的情況下保持了其特質和創造性，那么后期通過專業化的合作分工，則讓影片整體質量提升到可以符合院線發行的工業標準。
目前《四個春天》已經順利拿到了龍標，完成了后期制作，開始與宣發方接洽。盡管在過去幾年，紀錄片上院線的嘗試接連不斷，從最早的《歸途列車》到《千錘百煉》《我的詩篇》《搖搖晃晃的人間》等，但面對競爭激烈的院線市場和排片，紀錄片進院線依然是一種試水和冒險。去年《二十二》所創造的上億票房有其偶然因素，很難說明目前的紀錄片受眾有多少。
趙珣也坦言，目前影片后期的所有投入都來自她個人，而將影片推入院線的最終目的是希望影片可以被更多普通觀眾看到：“《四個春天》是一部能夠喚起情感共鳴的作品，因為每一個家庭都有代際關系，會有矛盾，需要面對離別。我希望大家一起去電影院看看一個我們身邊的普通家庭是怎么生活的。”
?《四個春天》劇照。
家庭影像故事映射當下中國家庭的現狀
西方對于家庭影像的關注與業余影像、第一人稱紀錄片、影像作為檔案的研究息息相關。紀錄片學者Michael Renov以“家庭民族志”(domestic ethnography)的概念討論家庭影像，認為創作主體將鏡頭對準家庭中的“他者”，但卻折射出自我的形象，并影響著創作者的自我認同建構。因為在創作中時常引入家庭成員的互相拍攝，家庭影像也往往被認為挑戰了傳統紀錄片創作中作者對再現“他者”的絕對權力。
在對家庭影像的討論中，另一個被廣泛討論的主題是影像的治療作用：創作者通過拍攝自己和家人，講述自己和家人的故事，重新梳理自己與家庭的關系，來揭露傷痛、開啟對話、重構關系，從而實現療愈的可能。影像創作不僅僅是為了完成什么作品，更在于行動本身，即通過拍攝、創作、分享來開啟對話和關系重構的可能。
中國紀錄片中的家庭影像作品往往被認為出現于九十年代末。作為一種業余影像創作，與技術進步有著密切的聯系。九十年代末，小型家用DV的出現讓業余影像創作成為可能。而在家庭影像研究中常常被提起的最早幾部作品有王芬的《不快樂的不止一個》（2000）、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》（2000）、楊荔鈉的《家庭影像》（2011），恰巧這三位創作者都是女性。
而男性創作者中，胡新宇通過一系列的作品《姐姐》（2007）、《家庭特寫》（2009）持續對家庭生活進行著拍攝與審視；楊平道的《生命的河流》（2014）則將紀實和虛構結合起來，成為對《家譜》（2008）的續寫，表現一個家庭在養生喪死中的變遷。
?《生命的河流》海報。
這些作品作為一個群體，透過對中國式家庭中的婚姻關系、代際沖突、性別政治等方面勇敢而深刻的揭露，折射出在急劇現代化、城市化進程中的家庭結構的變化，傳統家庭、家族關系的分解；而某些作品中導演則以強烈的個人意識對傳統家庭倫理中的父權制提出了反思和批判。由于這些作品大多展現家庭破裂、人性灰暗甚至親密關系中的殘酷等，觀看的過程往往并不愉快，需要有敢于直面真相的勇氣。
《四個春天》中這對老人的難得之處或許正在于他們不要求子女的日日陪伴，能在勞動與愛好中自得其樂地享受晚年生活，給予子女完全自由的空間，這與他們一生所秉持的“哪樣都自力更生”的信念息息相關。而導演陸慶屹則坦言，正是父母這樣的態度，讓他覺得他們“特別了不起”，并打心眼里“喜歡他們”，也在偶爾不能滿足他們心愿的時候，非常愧疚。
?《四個春天》劇照。
從豆瓣日記到家庭影像，陸慶屹的創作或許可以被視為一種個人對家庭故事的書寫，而網絡與數字媒體讓這些原本如“家庭相冊”一樣的“私影像”有機會進入公眾視野，被分享、被傳播、被討論。
陸慶屹鼓勵更多人拿起相機去講述自己的家庭故事：“每一家都有自己的故事，這些故事關乎命運。人生不分地域，所有家庭、所有人生的故事，都值得去書寫。”
關于陸慶屹
陸慶屹，1973年出生于貴州獨山縣麻尾鎮。16歲離開家鄉到北京生活，目前主要致力于攝影及影像方面的自由創作，2018年完成首部紀錄長片《四個春天》。
撰文 | 佟珊? 編輯 | 韓萌
運營編輯 | 張藝菲? ?校對 | 阿犁? ?運營統籌 | 迦沐梓
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?《四個春天》劇照。
導演陸慶屹像大多數外出的游子一樣，每年春節前回家。所以每一年的故事總是始于二月，春節前：爸爸熏著臘腸，媽媽思索著年夜飯的單子，孩子們回來了，一家人圍坐在年夜飯桌前。
影片的結構與陸慶屹的拍攝時間有關，卻恰好形成一種季節輪回、風物變化之感，與影片對日常生活的關注、對循環往復中的緩慢變化的呈現，完美契合。
片中鄉村日常生活是富于詩意的，詩意源自導演父母樸素勤勞、毫不庸俗的生活方式本身。兩位老人對生活有一種不以為意又興致勃勃的奇妙結合：對辛苦、勞動、付出不以為意，又對自然風物、音樂、各種新生事物充滿興趣與好奇。也正是這兩種態度的結合讓他們對一切名與利淡然處之，又將才華和精力揮灑于日常生活中：他們熏臘腸、采野菜、縫紉、養蜜蜂，也做樂器、唱歌、行山、看風景，在勞動和忙碌中打造自給自足的世界，獲得生活的樂趣。
?《四個春天》劇照。
影片中令人印象深刻的一個場景是一個長鏡頭，鏡頭在門外同時捕捉到兩個房間中各自忙碌的父母：爸爸坐在電腦前，聽著音樂唱著歌，媽媽則在縫紉機前忙碌，而音樂和歌聲將不同空間的兩人聯系在一起：他們聽著同一首歌，又各有其世界，怡然自得。
至親離世，凝視兩位老人重新面對的生活
在影片中，很少看到社會歷史等因素的影響。人如自然萬物般隨時間生長、老去，時光流逝帶來的死亡是令人感傷的，但時令又是充滿許諾的，春天總會再一次降臨，燕子也會如約而至，姐姐的墳前種上了土豆、辣椒，春雨中爸爸媽媽對著遠山唱起了歌。
?《四個春天》劇照。
姐姐的離世成為這個家庭的一個轉折，某種自給自足的完滿敗給了時間和死亡。對于“喪失”的擔憂開始隱隱籠罩著這個家庭：媽媽說“如果我不在了，你爸怎么面對這個家”；爸爸輕嘆“有一天不能自理了怎么辦”。
姐姐去世后，影片出現了幾段家庭錄像，不僅成為父母追憶愛女的憑借，也帶出了家庭的歷史感。記錄下這些影像的是姐姐陸慶偉在1997年送給爸爸的一臺小錄像機。爸爸愛不釋手，常常拿它東拍西拍。影片中的幾個片段如“最后一堂課”“1997年除夕全家團聚”都極好地帶出一種時代感，視頻配上的解說帶有模仿電視節目的痕跡，也充滿個人情緒的表達。可惜的是，當時拍的很多磁帶都在一次大火中被燒毀了，最后用到片子里的只是剩下的少數。
?《四個春天》劇照。
將這些家庭錄像與《四個春天》對比，或許可以看出不同的記錄思路：前者記錄下的都是特殊時刻，出行、游玩、掃墓、春節的團聚，被認為有紀念意義，因而需要被記錄下來；而后者關切的則是日常的、碎片化的、在日復一日的生活中反復出現的，在天井洗菜擇菜、行山拾柴、媽媽戴著老花鏡繡花、飯桌上的閑談。
陸慶屹用“影像日記”的方式將日常記錄下來。而拍攝和之后的剪輯讓他得到了一個新的機會，他可以拉開一定距離，透過屏幕細細觀察父母的一舉一動：母親縫紉時打著拍子的雙腳，父親望向天空時的沉默不語。他為自己收獲的每一個不曾留意的細節而感到喜悅或揪心。
或許正是這種凝視的愿望，讓陸慶屹選擇了一種不介入的觀察式影像，他說他想呈現“我們不在家的時候，父母是怎樣生活的”，但透過那些畫面，總能感受到，有一雙眼睛溫柔地凝視著這兩位老人，將他們生活的印記拓進光影，短暫也是永恒。
?《四個春天》劇照。
從個人創作到院線發行
最早注意到《四個春天》是在豆瓣，去年年底的時候，有關注這部影片的豆友給出了很好的評價。彼時，《四個春天》就像很多獨立創作者的作品一樣，在豆瓣有了個頁面，內部放映后有了十幾個豆友的打分，頁面下有人問：“在哪里能看到？”沒有回答。
六月，First青年電影節公布了入圍名單，《四個春天》榜上有名。之后一兩天，陸慶屹在豆瓣轉發了一篇日記，并寫道：“以前從未想到一部作者電影與院線之間，會存在那么那么多大大小小的事情。而且就算按照流程完成了各種瑣事，也未必能成功，投入其中就是一種賭博。感謝盤子為《四個春天》而賭，為此搭建了頂級的后期團隊……”他提到的“盤子”趙珣是被轉發那篇日記的作者，也是《四個春天》的制片人。在轉向編劇之前，她也是一名紀錄片創作者和研究者。
趙珣的日記里記錄自己是如何在第二次內部試映中對影片一見傾心，于是與制片人王立學（《白日焰火》《暴雪將至》《梔子花開》）一起為影片搭建了后期團隊，并著手龍標的申請。作為一部初學者的處女作，《四個春天》在影像質量和個人風格上都十分出色，但無論在剪輯上還是影像聲音上都有很多提升的空間。
對于后期制作，趙珣的想法是，由于影片主角是導演家人，所以一定尊重導演的想法，并且保留影片在整體風格上質樸細膩的特質。剪輯指導周肖林（《影》《喜歡你》《七月與安生》）重點處理了影片的蒙太奇段落，將某些略顯冗長的段落壓縮，讓其更適合院線觀眾的觀影節奏。
影片另一個比較大的變化是在聲音和畫面調色上，聲音指導孫艾琳通過降噪和添加動效，極大程度上彌補了前期拍攝僅靠機頭話筒所造成的音質上的損失，也進一步增強了影片的音樂性；后者則通過對畫面色調的調整，提升了影像的整體質量，讓影像更適合影院大銀幕的觀影環境。
如果說前期的獨立拍攝讓創作者在無干涉的情況下保持了其特質和創造性，那么后期通過專業化的合作分工，則讓影片整體質量提升到可以符合院線發行的工業標準。
目前《四個春天》已經順利拿到了龍標，完成了后期制作，開始與宣發方接洽。盡管在過去幾年，紀錄片上院線的嘗試接連不斷，從最早的《歸途列車》到《千錘百煉》《我的詩篇》《搖搖晃晃的人間》等，但面對競爭激烈的院線市場和排片，紀錄片進院線依然是一種試水和冒險。去年《二十二》所創造的上億票房有其偶然因素，很難說明目前的紀錄片受眾有多少。
趙珣也坦言，目前影片后期的所有投入都來自她個人，而將影片推入院線的最終目的是希望影片可以被更多普通觀眾看到：“《四個春天》是一部能夠喚起情感共鳴的作品，因為每一個家庭都有代際關系，會有矛盾，需要面對離別。我希望大家一起去電影院看看一個我們身邊的普通家庭是怎么生活的。”
?《四個春天》劇照。
家庭影像故事映射當下中國家庭的現狀
西方對于家庭影像的關注與業余影像、第一人稱紀錄片、影像作為檔案的研究息息相關。紀錄片學者Michael Renov以“家庭民族志”(domestic ethnography)的概念討論家庭影像，認為創作主體將鏡頭對準家庭中的“他者”，但卻折射出自我的形象，并影響著創作者的自我認同建構。因為在創作中時常引入家庭成員的互相拍攝，家庭影像也往往被認為挑戰了傳統紀錄片創作中作者對再現“他者”的絕對權力。
在對家庭影像的討論中，另一個被廣泛討論的主題是影像的治療作用：創作者通過拍攝自己和家人，講述自己和家人的故事，重新梳理自己與家庭的關系，來揭露傷痛、開啟對話、重構關系，從而實現療愈的可能。影像創作不僅僅是為了完成什么作品，更在于行動本身，即通過拍攝、創作、分享來開啟對話和關系重構的可能。
中國紀錄片中的家庭影像作品往往被認為出現于九十年代末。作為一種業余影像創作，與技術進步有著密切的聯系。九十年代末，小型家用DV的出現讓業余影像創作成為可能。而在家庭影像研究中常常被提起的最早幾部作品有王芬的《不快樂的不止一個》（2000）、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》（2000）、楊荔鈉的《家庭影像》（2011），恰巧這三位創作者都是女性。
而男性創作者中，胡新宇通過一系列的作品《姐姐》（2007）、《家庭特寫》（2009）持續對家庭生活進行著拍攝與審視；楊平道的《生命的河流》（2014）則將紀實和虛構結合起來，成為對《家譜》（2008）的續寫，表現一個家庭在養生喪死中的變遷。
?《生命的河流》海報。
這些作品作為一個群體，透過對中國式家庭中的婚姻關系、代際沖突、性別政治等方面勇敢而深刻的揭露，折射出在急劇現代化、城市化進程中的家庭結構的變化，傳統家庭、家族關系的分解；而某些作品中導演則以強烈的個人意識對傳統家庭倫理中的父權制提出了反思和批判。由于這些作品大多展現家庭破裂、人性灰暗甚至親密關系中的殘酷等，觀看的過程往往并不愉快，需要有敢于直面真相的勇氣。
《四個春天》中這對老人的難得之處或許正在于他們不要求子女的日日陪伴，能在勞動與愛好中自得其樂地享受晚年生活，給予子女完全自由的空間，這與他們一生所秉持的“哪樣都自力更生”的信念息息相關。而導演陸慶屹則坦言，正是父母這樣的態度，讓他覺得他們“特別了不起”，并打心眼里“喜歡他們”，也在偶爾不能滿足他們心愿的時候，非常愧疚。
?《四個春天》劇照。
從豆瓣日記到家庭影像，陸慶屹的創作或許可以被視為一種個人對家庭故事的書寫，而網絡與數字媒體讓這些原本如“家庭相冊”一樣的“私影像”有機會進入公眾視野，被分享、被傳播、被討論。
陸慶屹鼓勵更多人拿起相機去講述自己的家庭故事：“每一家都有自己的故事，這些故事關乎命運。人生不分地域，所有家庭、所有人生的故事，都值得去書寫。”
關于陸慶屹
陸慶屹，1973年出生于貴州獨山縣麻尾鎮。16歲離開家鄉到北京生活，目前主要致力于攝影及影像方面的自由創作，2018年完成首部紀錄長片《四個春天》。
撰文 | 佟珊? 編輯 | 韓萌
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