紀錄片《工廠青年》劇照。
工廠、青年、故鄉和日記
撰文/沙丘 編輯/張建林
喧囂一整天的深圳“睡著”後， 郭熙志出了門， 踱步到機房， 獨自對著電腦整理下一部紀錄片所積累的海量素材。
這對郭熙志和他的團隊來說是一個艱難的工程。 看素材不僅是體力活， 還需要耐心， 郭熙志不得不為此耗費一個又一個通宵。 穀雨採訪他時已是淩晨， 他說採訪結束後將去機房。 他的團隊因為受不了剪輯的枯燥， 已經“逃跑”了好幾波， 他需要及時地進行溝通和指導。
紀錄片導演郭熙志。
53歲的郭熙志是中國最早進行紀錄片創作的導演之一。
而在此之前， 因為中央電視臺《生活空間》欄目“講述老百姓自己的故事”的推動， 他已經開始在銅陵電視臺嘗試一些新的紀錄片的拍攝方式：摒棄專題片的製作方法， 聚焦普通人， 採用同期聲跟蹤拍攝他們的日常生活。
二十多年來， 郭熙志先後拍攝了《渡口》《遷鎮》《典型》《回到原處》《喉舌》， 見證了中國紀錄片從Beta時代到DV時代的起落流變， 經歷了“體制內”紀錄片走向低谷， 獨立紀錄片迎來高潮；他的工作單位也從銅陵電視臺到深圳電視臺， 再到深圳大學。
2017年， 郭熙志完成紀錄片《工廠青年》的拍攝。 該片對他來說有著標誌性的意義：這是他第一次和學生合作完成的紀錄片，
影片分工廠、青年、故鄉和日記四部分， 講述深圳一家電子廠青年工人的生活日常， 還將鏡頭延伸到他們的故鄉， 呈現城市化進程中正在“淪陷”的鄉土家園。 最後， 將兩位女學生安排到工廠裡， 在和工人一樣高強度的工作後， 呈現身體的本能狀態。
《工廠青年》的拍攝， 源于郭熙志一位學生的課程作業。 他教的每屆學生都有一個不變的作業——記錄城市同齡人， 這位學生通過父親的關係進入工廠， 完成了一份讓郭熙志意想不到的作業。 而拍攝工廠是郭熙志多年的願望， 他立刻“抓住”學生父親的關係，
沒有提前調查和準備， 他帶領自己的學生團隊住進工廠， “直接開拍”。 但是拍到第三個月， 郭熙志發現根本沒有拍到想要的素材。 他不得不讓那位學生父親取消特殊照顧， 讓他們跟基層工人住在一起。
“隨著關係拉近， 生產線上的內容獲得了延伸：準備打胎的大姐、對女工表白的小夥、思考未來的姑娘等主要人物， 慢慢走了出來。 ”
緩緩移動的鏡頭， 將一個冰冷、整潔、充滿秩序感的現代工廠裡生產和生活的場景展現出來。 每天早上從高喊企業口號開始， 工人們身著統一服裝， 在一條條流水線上， 按照規定的程式運作， 不間斷的重複安裝、檢測、打包電子產品。 為了防止偷竊， 下班時他們必須排著長隊，
“這些不分晝夜的打工者， 穿戴好靜電衣、靜電帽、靜電鞋、靜電手套、靜電環， 整裝待發， 靜候軍令， 只一響鈴功夫， 悉數回到秦朝。 ”影片中許立志的詩集引起了工人們的騷動， 他們爭相傳閱， 仿佛從詩人身上， 看到了自己的處境和迷茫的前景。
回到宿舍， “流水線上的兵馬俑們”終於可以從緊張中放鬆下來， 他們打遊戲， 玩手機， 聊各自的愛情、婚姻和家庭。 男工人約女工人吃飯、喝酒、唱歌， 朦朦朧朧地表達著曖昧。 對於現有的工作， 他們也吐露了真實的想法：不滿意自己的現狀， 但沒有一技之長， 只能進廠， 但也許很快會離開。
從哪兒來， 到哪兒去
一般說來，
影片中， 郭熙志一個人拿著攝影機游走于工廠青年成長的地方， 陪他們見兒時的朋友， 在甘蔗地裡幹活， 去曾經游泳的小河， 展示鄉村的家族形態、生活方式、民俗傳統、祭祖儀式……
此時， 郭熙志和拍攝物件的關係不再像前兩部分一樣冷漠和疏遠， 他從攝影機後面走了出來， 與村民們展開瑣碎的對話， 甚至在觸發自己情感的場景面前， 進行大段的“即興講解”。
“水庫的水被污染了， 是因為上游開礦， 圍沙壩的水流入水庫。 阿東小時候在水庫游泳， 阿東吃水庫裡的魚， 阿東不相信山上有神， 阿東拜祖宗。 阿東說， 對面的山被火燒過， 也不知道是誰縱的火。 這條河流看上去，非常有詩意，但其實裡面漂滿了污水，緩慢而黏稠。儘管如此，那些草叢中間的魚，樹叢中間的蛙，水中間的生物，只能活在這裡。”
郭熙志認為他的“即興解說”是神來之筆，“像古代文人的‘采菊東籬下，悠然見南山’。我推崇的隨意性、散文性全在裡面。那些評論完全不懂我”。在他的結構中，第三部分故鄉是介紹工廠青年“從哪兒來”，第四部分日記則是解答工廠青年“到哪兒去”。
雖然寫日記的是學生，不是工人，但郭熙志說，他用最接近工人的方式去體驗他們勞動後的身體反應和情感變化。影片中，郭玥涵從第一天好奇、興奮，到第二天不適應、想放棄，再到第十二天完全奔潰，她面前的DV記錄下整個過程。
在郭玥涵的講述中，流水線上的時間變得無比漫長。為了不讓產品在面前堆積，她一刻也不能放鬆，不斷重複的機械性工作，令她的身體和神經難以忍受。第十二天，她回顧了自己學習紀錄片的經歷和當下的感受，當浪漫的理想與殘酷的現實對照，加上對未來的迷茫，深深的沮喪和挫敗感擊潰了她最後的底線。影片結尾，她在哭泣中，一遍又一遍的重複著“我覺得好累啊！我覺得好累啊！”
但郭熙志的這種創新，並不是所有觀眾都買帳。影片上映後口碑兩極分化嚴重，有觀眾認為，前兩部分有大師之相，第三部分不知所云，最後一部分畫蛇添足。也有觀眾認為《工廠青年》是一部視覺化的生命哲學，“它超出一般意義上紀錄片的邊界，迅猛地突入了視覺藝術和紀實藝術的形而上學疆域，做出本體論層面的深刻反思，從而是一部具有哲學品格的紀錄片”。
郭熙志接受所有的批評意見，但不認為自己的方法有問題。最被觀眾詬病的後兩部分，恰恰是他的最愛。他不想將《工廠青年》與任何工廠題材的紀錄片相比較，不想滿足觀眾對工廠已有的想像。“這完全不是一回事兒，不管其它影片獲了多少獎，我一看就知道他們用的是原始方法。我看透了，他們無非就是花點耐心，多觀察了一點”。
“如果你敏感，你堅持不住，也許你就去跳樓了。”郭熙志對觀眾沒看出這層深意而遺憾。隨後，似乎又為自己的巧妙設計而驕傲，他狡黠一笑說，“‘到哪兒去’這個問題，不能細想啊”。
我們都是工廠青年
穀雨：《工廠青年》包括工廠、青年、故鄉、日記四個部分，為何不像名字一樣，只拍攝前兩個部分？
郭熙志：第三部分“故鄉”，主要介紹農二代從哪裡來。我們拍攝的工廠青年是農二代，所以必須回到故鄉去看。農村的傳統很有意思，他們有宋朝祖墳，有祭祀儀式，有和城市不一樣的生活方式。但是那裡河流是被污染的，山是被火燒過的，青年人也在燒烤攤上公開接吻，這讓你覺得有點禮崩樂壞、鄉土淪陷的感覺。
第四部分其實還是“工廠青年”，就是他們到哪裡去。
有人建議把影片結構分為：《工廠青年》上下部，但是比較碎，既沒有意思，也沒有力量。現在是不對稱的結構，所以不容易看出深意來。
穀雨：我看紀錄片的前兩部分，有點景觀社會的感覺，充滿冰冷的秩序感。你在剪輯時，是如何進行結構的？
郭熙志：工人玩機器有的像彈鋼琴，有的像跳大繩，我稱之為“看山不是山”。影片中有個細節，男工人把皮帶解下來，那狀態像在監獄。還有那些呆呆地看著鏡頭的工人，都是他們無意中拍下來的，每個鏡頭都是精挑的。
像影片第一個鏡頭的來來回回，雖然表達的是一個巨大的舞臺開始了，但裡面似有千言萬語。反正我就是憑感覺，第一個鏡頭推過來有三分鐘半，然後又推過去，我覺得這樣很好，就這麼幹了。我也講不清楚為什麼，就是完全自由的。
穀雨：故鄉部分有很多你即興解說的旁白，為什麼這樣呈現？
郭熙志：我其實是想從攝影機後面跳出來。因為他們的故鄉也是我的故鄉，我當然也會有所感觸。很多人喜歡這部分，因為它行雲流水——早晨起床時，在南方的芭蕉樹中間，那種風吹田野的感覺……我不把自己理解為做紀錄片的人，我就是拿著機器跟他們在一起的人。
有人理解為這是央視記者下基層，這就沒法討論了。這完全是古代文人的“悠然見南山”，所以那些評論完全不懂我，那個段落是非常郭熙志的，隨意性、散文性全在裡面。
穀雨：我感覺整個故鄉部分的鏡頭沒有前兩個部分豐富，有點像很多返鄉文一樣，只顧情緒的表達了。
郭熙志：情緒也沒什麼不好啊，難道要去搞社會調查報告嗎？控訴的、揭露的、曝光的，這是我絕對不想幹的。我就在他們生活中間行走，散步式的拍片。
穀雨：這部紀錄片是否就是你曾經講過的電影的散文精神的運用？電影的散文精神具體是什麼樣的，為什麼會推崇這種拍攝方式？
郭熙志：電影的散文精神是我的一個美學。我認為電影實際上有兩個模式，一個是故事模式，一個是狀態模式。核心是故事模式，大家看到的大部分電影都是這個模式。而狀態模式，就是體現出電影的散文精神的一種模式。
另外，電影的散文精神是根據焦點透視並列提出來的，焦點透視有個核心，散點透視有很多核心，它一直在漫長地舒展開來。這種漫長舒展開來的隨意性，表面上是整個狀態，其實有自己的故事在裡面，或者有個軸心在裡面。所以散點透視不是流水帳，它有很多像珍珠一樣通過隨意的感受連接起來的東西，就像散文的核心：形散而神不散。
當然，電影的散文精神也有對空間和時間的拆與建。電影時間在移動過程中會形成不同的源頭，新的故事新的段落產生了，就會有自己的源頭。
即興的隨意書寫或者空間的生產是保持一個作者性的根本，它不能最終完全散掉，你必須保持它的統一性，也就是我們所說的主題的指向性。
穀雨：影片最後日記部分，只有兩個學生對著鏡頭講述每天的感受，為什麼沒有他們在工廠勞動時的畫面？
郭熙志：不需要。因為工廠和青年兩部分已經呈現過這種狀態了，沒必要再去重複，只需要她們身體擠壓出來的感受就好。十二天之後郭玥涵把鏡頭拿掉，工廠日記的部分就結束，因為她已經把身體的東西呈現出來了。
我對日記念白的要求是，首先不能抽象，只允許馬上流淌出來的感受，所以不是為賦新詞強說愁的那種東西。
後來郭玥涵奔潰了，甚至有了抑鬱症的傾向。我認為她的奔潰跟工廠的關係密切，這就是機械的零件化的工作造成的。
女工人念許立志的詩歌也是一個暗喻。如何變成身體式的答案，這是我要回答的。《殺戮演繹》這部紀錄片讓殺人犯再現殺人現場，殺人犯對殺人現場產生本能的嘔吐，其實這就是身體的方法，對我的影響很大。
有人問我影片是不是走偏了，其實我是不再滿足於純粹觀察式的方法。對我來說，當代紀錄片出現同質化是很糟糕的事情。但有時我也會發現純粹觀察式紀錄片也有它的魅力，比如王兵的《瘋愛》就把觀察式做到了一個極致。
穀雨：有觀眾認為日記部分的兩位元女生畢竟不是工人，所以再怎麼感受工人也是無意義的。
郭熙志：這是個好問題。有一篇影評，《當世界成為工廠，我們該成為什麼樣的青年》，我覺得它可以回答這個問題。這篇影評說這是一部生命哲學的電影，就是可以把它放大到每個人都會考慮的問題上。
我不是要拍工廠題材，我是要拍世界。因為你和我、我們大家都是工廠青年。其實你看《喉舌》就能感覺到，我們都在一個困局裡面。可能我作為中年人挫敗感更強烈，我感覺自己在監獄裡面，就算出來了，無非又是一個更大的監獄。
最後一個部分不是工廠青年反而好，因為表現的是世界青年的普遍性。她的困局很多是外面帶來的，可能是她拍片的挫敗、多年考研的壓力，然後爆發出來了，這難道不是對主題的昇華嗎？我不想就事說事，我們就是他們，這是我對哲學的思考。
我關心的是我怎麼樣，從我怎麼樣到我們怎麼樣，這是一個去題材化的片子。
⊙ 運營編輯/周雙玲 校對/阿犁 運營統籌/迦沐梓
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這條河流看上去，非常有詩意，但其實裡面漂滿了污水，緩慢而黏稠。儘管如此，那些草叢中間的魚，樹叢中間的蛙，水中間的生物，只能活在這裡。”郭熙志認為他的“即興解說”是神來之筆，“像古代文人的‘采菊東籬下，悠然見南山’。我推崇的隨意性、散文性全在裡面。那些評論完全不懂我”。在他的結構中，第三部分故鄉是介紹工廠青年“從哪兒來”，第四部分日記則是解答工廠青年“到哪兒去”。
雖然寫日記的是學生，不是工人，但郭熙志說，他用最接近工人的方式去體驗他們勞動後的身體反應和情感變化。影片中，郭玥涵從第一天好奇、興奮，到第二天不適應、想放棄，再到第十二天完全奔潰，她面前的DV記錄下整個過程。
在郭玥涵的講述中，流水線上的時間變得無比漫長。為了不讓產品在面前堆積，她一刻也不能放鬆，不斷重複的機械性工作，令她的身體和神經難以忍受。第十二天，她回顧了自己學習紀錄片的經歷和當下的感受，當浪漫的理想與殘酷的現實對照，加上對未來的迷茫，深深的沮喪和挫敗感擊潰了她最後的底線。影片結尾，她在哭泣中，一遍又一遍的重複著“我覺得好累啊！我覺得好累啊！”
但郭熙志的這種創新，並不是所有觀眾都買帳。影片上映後口碑兩極分化嚴重，有觀眾認為，前兩部分有大師之相，第三部分不知所云，最後一部分畫蛇添足。也有觀眾認為《工廠青年》是一部視覺化的生命哲學，“它超出一般意義上紀錄片的邊界，迅猛地突入了視覺藝術和紀實藝術的形而上學疆域，做出本體論層面的深刻反思，從而是一部具有哲學品格的紀錄片”。
郭熙志接受所有的批評意見，但不認為自己的方法有問題。最被觀眾詬病的後兩部分，恰恰是他的最愛。他不想將《工廠青年》與任何工廠題材的紀錄片相比較，不想滿足觀眾對工廠已有的想像。“這完全不是一回事兒，不管其它影片獲了多少獎，我一看就知道他們用的是原始方法。我看透了，他們無非就是花點耐心，多觀察了一點”。
“如果你敏感，你堅持不住，也許你就去跳樓了。”郭熙志對觀眾沒看出這層深意而遺憾。隨後，似乎又為自己的巧妙設計而驕傲，他狡黠一笑說，“‘到哪兒去’這個問題，不能細想啊”。
我們都是工廠青年
穀雨：《工廠青年》包括工廠、青年、故鄉、日記四個部分，為何不像名字一樣，只拍攝前兩個部分？
郭熙志：第三部分“故鄉”，主要介紹農二代從哪裡來。我們拍攝的工廠青年是農二代，所以必須回到故鄉去看。農村的傳統很有意思，他們有宋朝祖墳，有祭祀儀式，有和城市不一樣的生活方式。但是那裡河流是被污染的，山是被火燒過的，青年人也在燒烤攤上公開接吻，這讓你覺得有點禮崩樂壞、鄉土淪陷的感覺。
第四部分其實還是“工廠青年”，就是他們到哪裡去。
有人建議把影片結構分為：《工廠青年》上下部，但是比較碎，既沒有意思，也沒有力量。現在是不對稱的結構，所以不容易看出深意來。
穀雨：我看紀錄片的前兩部分，有點景觀社會的感覺，充滿冰冷的秩序感。你在剪輯時，是如何進行結構的？
郭熙志：工人玩機器有的像彈鋼琴，有的像跳大繩，我稱之為“看山不是山”。影片中有個細節，男工人把皮帶解下來，那狀態像在監獄。還有那些呆呆地看著鏡頭的工人，都是他們無意中拍下來的，每個鏡頭都是精挑的。
像影片第一個鏡頭的來來回回，雖然表達的是一個巨大的舞臺開始了，但裡面似有千言萬語。反正我就是憑感覺，第一個鏡頭推過來有三分鐘半，然後又推過去，我覺得這樣很好，就這麼幹了。我也講不清楚為什麼，就是完全自由的。
穀雨：故鄉部分有很多你即興解說的旁白，為什麼這樣呈現？
郭熙志：我其實是想從攝影機後面跳出來。因為他們的故鄉也是我的故鄉，我當然也會有所感觸。很多人喜歡這部分，因為它行雲流水——早晨起床時，在南方的芭蕉樹中間，那種風吹田野的感覺……我不把自己理解為做紀錄片的人，我就是拿著機器跟他們在一起的人。
有人理解為這是央視記者下基層，這就沒法討論了。這完全是古代文人的“悠然見南山”，所以那些評論完全不懂我，那個段落是非常郭熙志的，隨意性、散文性全在裡面。
穀雨：我感覺整個故鄉部分的鏡頭沒有前兩個部分豐富，有點像很多返鄉文一樣，只顧情緒的表達了。
郭熙志：情緒也沒什麼不好啊，難道要去搞社會調查報告嗎？控訴的、揭露的、曝光的，這是我絕對不想幹的。我就在他們生活中間行走，散步式的拍片。
穀雨：這部紀錄片是否就是你曾經講過的電影的散文精神的運用？電影的散文精神具體是什麼樣的，為什麼會推崇這種拍攝方式？
郭熙志：電影的散文精神是我的一個美學。我認為電影實際上有兩個模式，一個是故事模式，一個是狀態模式。核心是故事模式，大家看到的大部分電影都是這個模式。而狀態模式，就是體現出電影的散文精神的一種模式。
另外，電影的散文精神是根據焦點透視並列提出來的，焦點透視有個核心，散點透視有很多核心，它一直在漫長地舒展開來。這種漫長舒展開來的隨意性，表面上是整個狀態，其實有自己的故事在裡面，或者有個軸心在裡面。所以散點透視不是流水帳，它有很多像珍珠一樣通過隨意的感受連接起來的東西，就像散文的核心：形散而神不散。
當然，電影的散文精神也有對空間和時間的拆與建。電影時間在移動過程中會形成不同的源頭，新的故事新的段落產生了，就會有自己的源頭。
即興的隨意書寫或者空間的生產是保持一個作者性的根本，它不能最終完全散掉，你必須保持它的統一性，也就是我們所說的主題的指向性。
穀雨：影片最後日記部分，只有兩個學生對著鏡頭講述每天的感受，為什麼沒有他們在工廠勞動時的畫面？
郭熙志：不需要。因為工廠和青年兩部分已經呈現過這種狀態了，沒必要再去重複，只需要她們身體擠壓出來的感受就好。十二天之後郭玥涵把鏡頭拿掉，工廠日記的部分就結束，因為她已經把身體的東西呈現出來了。
我對日記念白的要求是，首先不能抽象，只允許馬上流淌出來的感受，所以不是為賦新詞強說愁的那種東西。
後來郭玥涵奔潰了，甚至有了抑鬱症的傾向。我認為她的奔潰跟工廠的關係密切，這就是機械的零件化的工作造成的。
女工人念許立志的詩歌也是一個暗喻。如何變成身體式的答案，這是我要回答的。《殺戮演繹》這部紀錄片讓殺人犯再現殺人現場，殺人犯對殺人現場產生本能的嘔吐，其實這就是身體的方法，對我的影響很大。
有人問我影片是不是走偏了，其實我是不再滿足於純粹觀察式的方法。對我來說，當代紀錄片出現同質化是很糟糕的事情。但有時我也會發現純粹觀察式紀錄片也有它的魅力，比如王兵的《瘋愛》就把觀察式做到了一個極致。
穀雨：有觀眾認為日記部分的兩位元女生畢竟不是工人，所以再怎麼感受工人也是無意義的。
郭熙志：這是個好問題。有一篇影評，《當世界成為工廠，我們該成為什麼樣的青年》，我覺得它可以回答這個問題。這篇影評說這是一部生命哲學的電影，就是可以把它放大到每個人都會考慮的問題上。
我不是要拍工廠題材，我是要拍世界。因為你和我、我們大家都是工廠青年。其實你看《喉舌》就能感覺到，我們都在一個困局裡面。可能我作為中年人挫敗感更強烈，我感覺自己在監獄裡面，就算出來了，無非又是一個更大的監獄。
最後一個部分不是工廠青年反而好，因為表現的是世界青年的普遍性。她的困局很多是外面帶來的，可能是她拍片的挫敗、多年考研的壓力，然後爆發出來了，這難道不是對主題的昇華嗎？我不想就事說事，我們就是他們，這是我對哲學的思考。
我關心的是我怎麼樣，從我怎麼樣到我們怎麼樣，這是一個去題材化的片子。
⊙ 運營編輯/周雙玲 校對/阿犁 運營統籌/迦沐梓
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