“中國觀眾在看電影的時候， 就是關心和他自己有沒有關係， 這個比什麼都重要”。
作者 | 秦泉
在貓眼app的影片介紹裡， 《超時空同居》一共有9個彩蛋， 而這些電影彩蛋也一直延展到了抖音等短視頻社交平臺之上。
17天7億票房， 這部電影的成功又是一場“輕電影”的勝利。 在一個奇幻有趣的設定之下， CP感十足的男女主賺足了觀眾認可， 儘管還存在科幻設定和故事的不自恰， 但有人說“何不放輕鬆一次”， 主流觀眾則說“甜就夠了啊”。
“從國產片的投資回報率來看， 最有可能出現爆款的就是愛情喜劇”， 影評人周黎明對《三聲》（微信公號ID：tosansheng）說。
在“輕電影”這個序列上， 年初的《前任3》再到《後來的我們》以及這部《超時空同居》都是這類影片。 這是新一輪的情感風暴， 繼承了之前《失戀33天》、《致青春》和《北京遇上西雅圖》引領的那次中小類型片突圍。
重工業電影支撐市場， “輕電影”則製造驚喜。 2018年前六個月， 《前任3》、《後來的我們》和《超時空同居》三部“輕電影”票房加起來接近40億元。
“輕電影”的價值在於通過影像故事擊穿現代人們的情感線。 現實性是這些故事的底色， 但也依賴著年輕人在社交媒體上對於情感和樂趣的解讀。
《前任3》的宣傳突破點是那首叫《體面》的歌曲， 在很多年輕人的認知裡，
“儘管這部電影是奇幻類型， 它的語境把握還是現實主義基礎”， 在《超時空同居》監製徐錚看來， 現實主義基礎意味著觀眾的可代入感， 也代表著能抓住這個時代的傳播情緒。
這是一個“心理自我精神代入放到了消費首位”的電影時代。
“進入下一個內容， 研究大眾心理”
在一定意義上， “輕電影”意味著不一定非要遵循大IP大明星的市場邏輯。 周黎明說， “你的故事講得好， 沒什麼大牌明星， 導演是新人， 照樣可以很賺錢”。
“輕電影”的造就者往往是電影導演界的“新人”。 《失戀33天》是滕華濤的電影處女作，
這些導演並非經驗貧瘠， 而是恰好相反。 “他們都有豐富的喜劇拍攝經驗， 同時也是製作高手”， 新麗電影CEO李寧此前對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）。
滕華濤曾拍攝了反映時代情緒的電視劇《蝸居》和《裸婚時代》。 趙薇、劉若英是一代大眾流行文化的直接參與者和受益者。 蘇倫曾經跟隨馮小剛團隊拍攝《大腕》和《手機》， 有近五年的商業廣告經驗， 擔任過《港囧》的執行副導演。 《情聖》由宋曉飛和董旭聯合執導。 前者是《心花路放》、《港囧》的攝影師， 後者則是《唐人街探案》、《縫紉機樂隊》等喜劇電影的錄音師。
常年浸潤在顯性商業需求的拍攝環境中，
“一分鐘大家坐不住了， 我就需要進入到下一個內容， 就是在研究大眾心理”， 在蘇倫看來， 做商業類型片就是在同觀眾談戀愛。
徐錚相信新人導演會帶來獨特的內容感受。 《超時空同居》的不同之處就是“奇幻設定”， 在框定“愛情、成長”主題後， 監製徐錚便放手來讓蘇倫做細節豐富的工作。 “電影有一些新鮮的元素， 再加上成長的主題是通過輕鬆的方式詮釋的， 那麼大家看起來就很開心”， 蘇倫認為這是該電影能夠取得不錯票房的原因。
“情感、青春、成長、勵志類電影舒緩了泡沫紛飛年代人們的焦慮感和不安全感，
這同樣是《後來的我們》、《超時空同居》這些專案成功的邏輯。 這些都是現代性、本土性的內容最能夠激起話題， 前者講述了來到大都市奮鬥的年輕人跨年代的感情生活， 後者則用甜蜜的超時空愛情試圖探討了現實生活中年輕人的堅守和追求。
“情感電影的成功作品是否感性， 是不是打動了所有曾經談過戀愛， 或即將對充滿著憧憬的人的”， 張一白曾經對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
在時間的線性維度上看， 2013年作品《致青春》和《北京遇上西雅圖》在一定程度上成為了後續情感電影的兩個樣本。
一個類別是青春片，《匆匆那年》、《同桌的你》等，氾濫的態勢讓墮胎、早戀等過於雷同的戲份思路一度成為業內外指責對象。另一個樣本掀起了一陣“去國外談戀愛”的電影，《命中註定》、《巴黎假期》、《戀愛中的城市》、《紐約紐約》等，異域城市所代表的浪漫性成為創作者考慮的方面。
這類“輕電影”雖投資體量小，回報率卻往往高於大成本長週期的重工業電影。張一白坦言，《後來的我們》原本票房目標是3到5億，目前已是13.57億，而上映上十七天的《超時空同居》，票房已經接近7億，成為這個被《復仇者聯盟》等好萊塢電影霸佔檔期內的“小爆款”。
《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）在去年提出國產電影的“賢者時間”概念，即在後春節檔期間進口片和批片迅速佔領市場，這直接讓某些缺乏自信的國產影片選擇“避其鋒芒”，變相延長甚至促成了國產電影真空期的產生。
如果沒有《後來的我們》和《超時空同居》等影片以及它們的成功，2018年春節檔之後的華語片電影市場將更加冷清和單調。
“對不起，我輸了，我的心動了”
“輕電影”的檔期選擇極其重要，同時對於情感行銷的能力也極為依賴。
例如，李寧就認為《情聖》在2016年冬天的票房收穫主要在於兩個層面，檔期選擇和商業包裝。“這部電影的核心消費包裝就是一群哥們間的都市情感喜劇。沒有頂級明星，沒有帶流量的小鮮肉，但能得到市場的追捧。”
這部影片原計劃在2017年大年初一上映，但在12月份市場上幾部影片突然調檔後出現了難得的空檔期，於是機敏地決定提檔上映。《超時空同居》也是在《復仇者聯盟》統治的縫隙之中，巧妙的利用了520檔期的市場價值。
作為反映中國年輕觀眾“愛恨情仇”的情感電影，“輕電影”必須要調動同目標觀眾的情感連接，這個時期下新媒體行銷放大了這類電影的商業能量。
最典型的案例莫過於2018年初的《前任3》，這部電影將行銷重點放在了快手、抖音和內涵段子是新興的擁有年輕且下沉受眾的平臺。“我們調動了大量貼近《前任3》淚點情緒，分手方式的短視頻行銷”，華誼兄弟電影此前對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
這部影片中念緊箍咒和吃芒果是淚點橋段，在上映第二天時，就在快手、抖音等APP上就出現了大量模仿橋段，它們以病毒式狀態擴散開來，這直接導致了潛在觀眾對影片本身的探究欲。
將情感行銷做到極致的先例是《失戀33天》。2011年，這部影片的宣傳費只有200萬左右，宣發方選擇在微博和人人網當時兩個如日中天的社交平臺上不斷發酵現實中的“失戀物語”。不同年輕人的真實失戀經歷和情感，引發了社交網路病毒式傳播。
這部電影選擇在了當年的11月8日，並成功引發了3天后“光棍節”的觀影潮，最終票房3.2億。
我們同樣在《後來的我們》中看到了“失戀物語”這種行銷方式。在這部電影的彩蛋部分，路人們出境分別拿著寫給前任的致言，這些無不是引導觀眾情緒的好方法。
從《失戀33天》到《前任3》行銷陣地的變化，傳播方式更新反映的是社交媒體的變換，以抖音為代表的短視頻平臺成為現階段最重要力量。華誼兄弟電影此前告訴我們，“我們在這些平臺上拋出去的料，都有異常好的回饋。對於女性用戶來說，抖音是一個潮流管道”。
青春光線是《超時空同居》的出品方之一也是宣發方。青春光線總裁曹曉北對《三聲》（微信公號ID：tosansheng）表示，二次創作的“土味情話”是形成行銷著力點是宣發方向，從電影彩蛋延展到了短視頻平臺上。
“土味”即來源互聯網文化，代表著中國底層文化審美一種全新的亞文化趣味，青春光線試圖用這種方式拉近影片同觀眾的距離。
影片發起了“超時空情話挑戰”的任務，青春光線邀請了多位元藝人拍攝相關短視頻，這個人物清單上包括，黃渤、李易峰、關曉彤、郭京飛、包貝爾等。“對不起，我輸了，我的心動了”，這是雷佳音以個人帳號發佈的唯一一條挑戰視頻，這個 “土味情話”視頻收穫了接近300萬點贊。
《超時空同居》是電影片方在抖音上建立的第一個官方帳號，曹曉北認為從資料來看，這輪行銷是非常成功的。
這些情感電影也構成了對中國社會的記錄映照。《前任3》在抖音、快手這些“下沉”用戶管道上的流行，代表著“小鎮青年”開始拿住了話語權，這部電影30歲以下的觀眾佔據了70%，其中63.8%的人學歷在本科以下，而在觀眾活躍地區排名中，依次為二、三四線城市的觀眾遠多於一線城市。
在此之前，“小鎮青年”的觀影需求是“被動”的，他們並不發聲，也不能左右輿論。現在，他們已經不再沉默，並且有機會展示自己的態度。這樣的分裂狀態促使更多人加入討論並且願意去影院一探究竟。
“這的確是觀眾的需要”
電影製片人關雅荻此前對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）表示，過去十年經濟週期的變化，讓城鎮結構以及大眾的娛樂消費傾向發生著巨大變化。
換句話說，在這個階段就要求大眾電影充滿“審美”顯得過於急迫和不現實，他們要的是代入感。“代入感”是徐錚和在蘇倫創作《超時空同居》時一直堅持的。
一定程度上，這種演員好感度是由銀幕內外所建構的整體人格決定的。以雷佳音為例，這個出道起點並不低的演員，直到去年《我的前半生》和《繡春刀2》才大火，慫萌的“前夫哥”形象深入人心。在場外，他也和李光潔，郭京飛組成的TF老boys搞笑形象都成為其立體人格的組成部分。
“這個偶像感不是因為顏值或者小鮮肉，而是因為這個人會演戲，又很有趣、有特點”，徐錚說。在蘇倫看來，在這部帶有奇幻設定的影片中，“離觀眾很近”的兩個演員能夠讓觀眾相信他們的真實存在。
在演員CP感這個維度上，《失戀33天》中的文章和白百合，《北京遇上西雅圖》中的吳秀波和湯唯，都是情感片裡的優秀銀幕情侶組合。
“輕電影”都可以放入進“代入感”這個評價體系內，本質上因為它們都具有某種“寫實性”——《情聖》講的是中年男性群體短時間思想面的性遐想，《前任3》和《後來的我們》講的都是與前任的故事，這兩部影片都在用確定的分手來寫曾經的相愛。
這種“代入感”的情感需求或許將對國產電影的創作模式產生影響。“情緒感染正在超越傳統視覺轟炸的視聽刺激消費”，有共鳴感的故事將愈發在這個市場上獲得成功——富有情緒的類型片有著超過視聽大片的商業潛力。
徐錚也持這種觀點，“中國觀眾在看電影的時候，就是關心和他自己有沒有關係，這個比什麼都重要”，這或許解釋了這個情緒時代其他同類型影片的不成功。“可能是當時的愛情片都飄著，大家看到太多套路了，就沒有興趣了”，《前任3》導演田羽生說。
在《失戀33天》和隨後的《北京遇上西雅圖》獲得“現象級”成功之後，這幾年很少出現令人意想不到的愛情片爆款。以《前任》系列來看，前兩部未能成為爆款的原因就在於依然是按照“童話愛情”的路子來寫的。
張一白說，“很多情感影片都取得了高票房，我們不能說這是市場需要，但這的確是觀眾的需要。”
從中國電影的基本面來看，重工業富有想像力影片以及主旋律電影成為市場主流，但市場同樣需要這類“輕影片”以小搏大，投資產出比極高。更重要的是，這類影片能記錄、撫慰大眾情緒。
實際上，“情感共鳴”不應該被拎出來單獨討論，這本身就是電影故事的首要意義。中國內地電影一度以來所推崇的明星和IP等元素，在這些影片中都被一定程度地放棄了，而依靠情感共鳴還是造成了影片的巨大成功，甚至會讓類型電影走得更遠。
田羽生將繼續堅持“寫實生活流”的創作，堅持商業與生活的平衡。同樣，蘇倫對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說，她希望將“現實主義奇幻”作為自己的創作風格，“將奇幻的點融入到現實生活中”。
“如果你希望有更多的人能夠同意你、贊同你，按照你帶給他們的情感路徑來走，那你的計算設計、做法其實會受到更多的限制”，在徐錚看來，情感電影創作想要抓住某個情緒時代或許並不容易。
三聲原創內容 轉載請聯繫授權
一個類別是青春片，《匆匆那年》、《同桌的你》等，氾濫的態勢讓墮胎、早戀等過於雷同的戲份思路一度成為業內外指責對象。另一個樣本掀起了一陣“去國外談戀愛”的電影，《命中註定》、《巴黎假期》、《戀愛中的城市》、《紐約紐約》等，異域城市所代表的浪漫性成為創作者考慮的方面。
這類“輕電影”雖投資體量小，回報率卻往往高於大成本長週期的重工業電影。張一白坦言，《後來的我們》原本票房目標是3到5億，目前已是13.57億，而上映上十七天的《超時空同居》，票房已經接近7億，成為這個被《復仇者聯盟》等好萊塢電影霸佔檔期內的“小爆款”。
《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）在去年提出國產電影的“賢者時間”概念，即在後春節檔期間進口片和批片迅速佔領市場，這直接讓某些缺乏自信的國產影片選擇“避其鋒芒”，變相延長甚至促成了國產電影真空期的產生。
如果沒有《後來的我們》和《超時空同居》等影片以及它們的成功，2018年春節檔之後的華語片電影市場將更加冷清和單調。
“對不起，我輸了，我的心動了”
“輕電影”的檔期選擇極其重要，同時對於情感行銷的能力也極為依賴。
例如，李寧就認為《情聖》在2016年冬天的票房收穫主要在於兩個層面，檔期選擇和商業包裝。“這部電影的核心消費包裝就是一群哥們間的都市情感喜劇。沒有頂級明星，沒有帶流量的小鮮肉，但能得到市場的追捧。”
這部影片原計劃在2017年大年初一上映，但在12月份市場上幾部影片突然調檔後出現了難得的空檔期，於是機敏地決定提檔上映。《超時空同居》也是在《復仇者聯盟》統治的縫隙之中，巧妙的利用了520檔期的市場價值。
作為反映中國年輕觀眾“愛恨情仇”的情感電影，“輕電影”必須要調動同目標觀眾的情感連接，這個時期下新媒體行銷放大了這類電影的商業能量。
最典型的案例莫過於2018年初的《前任3》，這部電影將行銷重點放在了快手、抖音和內涵段子是新興的擁有年輕且下沉受眾的平臺。“我們調動了大量貼近《前任3》淚點情緒，分手方式的短視頻行銷”，華誼兄弟電影此前對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說。
這部影片中念緊箍咒和吃芒果是淚點橋段，在上映第二天時，就在快手、抖音等APP上就出現了大量模仿橋段，它們以病毒式狀態擴散開來，這直接導致了潛在觀眾對影片本身的探究欲。
將情感行銷做到極致的先例是《失戀33天》。2011年，這部影片的宣傳費只有200萬左右，宣發方選擇在微博和人人網當時兩個如日中天的社交平臺上不斷發酵現實中的“失戀物語”。不同年輕人的真實失戀經歷和情感，引發了社交網路病毒式傳播。
這部電影選擇在了當年的11月8日，並成功引發了3天后“光棍節”的觀影潮，最終票房3.2億。
我們同樣在《後來的我們》中看到了“失戀物語”這種行銷方式。在這部電影的彩蛋部分，路人們出境分別拿著寫給前任的致言，這些無不是引導觀眾情緒的好方法。
從《失戀33天》到《前任3》行銷陣地的變化，傳播方式更新反映的是社交媒體的變換，以抖音為代表的短視頻平臺成為現階段最重要力量。華誼兄弟電影此前告訴我們，“我們在這些平臺上拋出去的料，都有異常好的回饋。對於女性用戶來說，抖音是一個潮流管道”。
青春光線是《超時空同居》的出品方之一也是宣發方。青春光線總裁曹曉北對《三聲》（微信公號ID：tosansheng）表示，二次創作的“土味情話”是形成行銷著力點是宣發方向，從電影彩蛋延展到了短視頻平臺上。
“土味”即來源互聯網文化，代表著中國底層文化審美一種全新的亞文化趣味，青春光線試圖用這種方式拉近影片同觀眾的距離。
影片發起了“超時空情話挑戰”的任務，青春光線邀請了多位元藝人拍攝相關短視頻，這個人物清單上包括，黃渤、李易峰、關曉彤、郭京飛、包貝爾等。“對不起，我輸了，我的心動了”，這是雷佳音以個人帳號發佈的唯一一條挑戰視頻，這個 “土味情話”視頻收穫了接近300萬點贊。
《超時空同居》是電影片方在抖音上建立的第一個官方帳號，曹曉北認為從資料來看，這輪行銷是非常成功的。
這些情感電影也構成了對中國社會的記錄映照。《前任3》在抖音、快手這些“下沉”用戶管道上的流行，代表著“小鎮青年”開始拿住了話語權，這部電影30歲以下的觀眾佔據了70%，其中63.8%的人學歷在本科以下，而在觀眾活躍地區排名中，依次為二、三四線城市的觀眾遠多於一線城市。
在此之前，“小鎮青年”的觀影需求是“被動”的，他們並不發聲，也不能左右輿論。現在，他們已經不再沉默，並且有機會展示自己的態度。這樣的分裂狀態促使更多人加入討論並且願意去影院一探究竟。
“這的確是觀眾的需要”
電影製片人關雅荻此前對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）表示，過去十年經濟週期的變化，讓城鎮結構以及大眾的娛樂消費傾向發生著巨大變化。
換句話說，在這個階段就要求大眾電影充滿“審美”顯得過於急迫和不現實，他們要的是代入感。“代入感”是徐錚和在蘇倫創作《超時空同居》時一直堅持的。
一定程度上，這種演員好感度是由銀幕內外所建構的整體人格決定的。以雷佳音為例，這個出道起點並不低的演員，直到去年《我的前半生》和《繡春刀2》才大火，慫萌的“前夫哥”形象深入人心。在場外，他也和李光潔，郭京飛組成的TF老boys搞笑形象都成為其立體人格的組成部分。
“這個偶像感不是因為顏值或者小鮮肉，而是因為這個人會演戲，又很有趣、有特點”，徐錚說。在蘇倫看來，在這部帶有奇幻設定的影片中，“離觀眾很近”的兩個演員能夠讓觀眾相信他們的真實存在。
在演員CP感這個維度上，《失戀33天》中的文章和白百合，《北京遇上西雅圖》中的吳秀波和湯唯，都是情感片裡的優秀銀幕情侶組合。
“輕電影”都可以放入進“代入感”這個評價體系內，本質上因為它們都具有某種“寫實性”——《情聖》講的是中年男性群體短時間思想面的性遐想，《前任3》和《後來的我們》講的都是與前任的故事，這兩部影片都在用確定的分手來寫曾經的相愛。
這種“代入感”的情感需求或許將對國產電影的創作模式產生影響。“情緒感染正在超越傳統視覺轟炸的視聽刺激消費”，有共鳴感的故事將愈發在這個市場上獲得成功——富有情緒的類型片有著超過視聽大片的商業潛力。
徐錚也持這種觀點，“中國觀眾在看電影的時候，就是關心和他自己有沒有關係，這個比什麼都重要”，這或許解釋了這個情緒時代其他同類型影片的不成功。“可能是當時的愛情片都飄著，大家看到太多套路了，就沒有興趣了”，《前任3》導演田羽生說。
在《失戀33天》和隨後的《北京遇上西雅圖》獲得“現象級”成功之後，這幾年很少出現令人意想不到的愛情片爆款。以《前任》系列來看，前兩部未能成為爆款的原因就在於依然是按照“童話愛情”的路子來寫的。
張一白說，“很多情感影片都取得了高票房，我們不能說這是市場需要，但這的確是觀眾的需要。”
從中國電影的基本面來看，重工業富有想像力影片以及主旋律電影成為市場主流，但市場同樣需要這類“輕影片”以小搏大，投資產出比極高。更重要的是，這類影片能記錄、撫慰大眾情緒。
實際上，“情感共鳴”不應該被拎出來單獨討論，這本身就是電影故事的首要意義。中國內地電影一度以來所推崇的明星和IP等元素，在這些影片中都被一定程度地放棄了，而依靠情感共鳴還是造成了影片的巨大成功，甚至會讓類型電影走得更遠。
田羽生將繼續堅持“寫實生活流”的創作，堅持商業與生活的平衡。同樣，蘇倫對《三聲》（微信公眾號ID：tosansheng）說，她希望將“現實主義奇幻”作為自己的創作風格，“將奇幻的點融入到現實生活中”。
“如果你希望有更多的人能夠同意你、贊同你，按照你帶給他們的情感路徑來走，那你的計算設計、做法其實會受到更多的限制”，在徐錚看來，情感電影創作想要抓住某個情緒時代或許並不容易。
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