《Memories of Things Past》中保存最完整的一家全家福。 攝影/石真
文學、影像與百年家族史
攝影/石真 撰文/林葉 編輯/孫玫
一個偶然的機會， 石真在布魯塞爾的跳蚤市場上撿到一本日記， 上面寫著“LLDM 1953 Diary”。
“LLDM 1953 Diary”， 日記作者為女性， 以“LLDM”署名。
它記述了1872年至1954年間比利時豪門“De Mot”五代人的故事。 其中涉及了LLDM在19世紀末的蒸汽郵輪環球旅行、歐洲文化沙龍、兩次世界大戰、巴黎世界博覽會、上層社會中的女權運動萌芽等， 自然也包括了LLDM的愛情、婚姻、家庭等方方面面的故事。
這本日記對於文學專業出身的石真而言， 無疑是一座寶藏。 2016年初開始， 她以日記為線索對LLDM的家族進行系譜研究，
在一位比利時出版人的介紹下， 石真與Christine取得聯繫。 Christine是十九世紀比利時著名銀行家Jean André De Mot家族的最後一個後裔， 她從沒想過自己的家族會和這位中國女藝術家有如此機緣巧合的聯繫。
Christine逐一補足了LLDM日記中的缺漏， 並安排石真住在母親Denise 和祖母Marguerite生前居住的房間裡。 這讓石真感受到自己與日記中的人物建立起了確實且奇妙的聯繫， 也為作品《Memories of Things Past》畫上了句號。
封面選自原日記本中一張未署名的素描， 畫中人物可能是作者本人也可能是她的小女兒。
初識石真的作品， 是在去年六月OCAT上海館一個名為“聽我說” 的展覽上。 《Memories of Things Past》是參展作品之一。 作品中有兩個因素極為引人注目：一是拾遺照片（found photo）的大量使用；二是充滿傳奇色彩的百年家族史。
這兩個因素對創作者而言極其誘人且異常危險。 因為不論創作材料還是作品原型， 本身都魅力十足， 一旦駕馭無力很可能會反噬創作者， 使其成為材料的附庸。 石真對於這個問題的解決方式讓人尤為好奇。
近幾年， 拾遺照片這種攝影創作手法在國內流行一時。 創作者不是用自己拍攝的照片， 而是用從跳蚤市場、二手商店購買或使用家裡存留的老照片等影像材料進行編輯組合， 製作成一個新的影像作品。
這種創作手法早年就被諸多藝術家青睞。 從二十世紀60年代後半期開始， 英國影像創作者迪克·朱厄爾（Dick Jewell）便在證件照拍照機周圍收集那些不知所拍何人的廢棄照片。
Dick Jewell攝影集中的一頁。
這種集現成品、偶遇、他者視線、業餘攝影、去脈絡化、懷舊情結與戀物癖等多種因素的影像材料， 其存在本身就是一種視覺奇觀， 不論出現在哪裡， 都可以在第一時間引起觀看者的注意。
也正因為這樣的效果， 近年來拾遺照片被頻繁地使用在攝影創作中， 淪為絕大多數作品的點綴。 但是在石真的作品中， 拾遺照片這種視覺奇觀的效果卻呈現出相反的一面。
在《Memories Of Things Past》中， 石真根據這本日記展開一段規模龐大、錯綜複雜且難度極大的“系譜研究”。
於是， “現成品”被還原成了創造物， “偶遇”成為了有目的的探訪， “他者視線”重新找到了主體”，
石真像歷史學家一般， 通過大量的資料搜索與實地考察， 為一段原本註定要為時間所湮滅的家族史描繪出一個相對完整的基因地圖。
石真根據LLDM日記整理出來的家譜。
毋庸置疑， 這樣一本日記往往就像一座廢墟， 它的意象永遠是支離破碎、殘缺不全的。
相信大多數人都有過這樣的經歷：當我們信心滿滿地想要回到記憶之中時， 便會深刻認識到試圖重現往事是一件多麼徒勞無功的事情， 因為同往事會面便如同與死者會面， 難免要遭遇對虛空呐喊一般的困境。
石真也曾同樣面臨這樣的境地。
在考察的過程中， 她遭遇了一系列的疑點， 如“童年時期部分均以回憶錄口吻寫成，
日記本扉頁贈言。 LLDM女兒Marguerite寫于1952年12月。
另一方面， 圖像敘事本身就與文字敘事不同， 如同一個滿是漏眼的篩子， 各種細節都在圖像與圖像的縫隙間流去， 如何讓那些老照片有效地聯結起來呢？
石真在作品中植入了一個第一人稱視角， 由一個旁觀者“我”參與到故事之中。 於是， 主客關係開始倒轉， “我”不是De Mot家族這一百多年傳奇故事的附庸， 搖身成為了整段歷史的在場者與敘述者。
作品中的“我”時而感慨、時而抒情、時而提供證據、時而重置場景……引導這個故事向前推進。 作為“我”的視線——那些由石真自己拍攝的照片，如同一根纖細而堅韌的絲線，將那些縫隙與缺口一點一點地縫合補齊。
在心理時間與空間時間緊密的交織中，De Mot家族原本強悍的視覺語言與故事性被“我”收編，成為了實實在在的素材。而“我” 則猶如說書人一般，將自己 “經歷” 的這段 “歷史” 娓娓道出。讓這段顯赫而脆弱的家族史，如海浪一般，連綿不斷地流向遠方，沉溺在靜謐綿長的時間之中。
《Memories of Things Past》。
2018年4月21日“聽我說”展覽在OCAT深圳館舉辦巡迴展，借此機會，穀雨對石真進行了郵件採訪，採訪內容如下。
關於回憶、幻想和自我安慰的生活答卷
穀雨：你在法國學的是文學，結果卻走上了影像創作之路，能說說這其中的緣由嗎？
石真：我在國內屬於不太正經念書的那種，時間都花在了讀閒書上。畢業去了法國，當時對歐洲的“美好年代”（La Belle Époque）特別憧憬，所以選讀了文學。
歐洲文學在美好年代經歷了一個巨大的轉變，先是現實主義文學達到了新的高峰，後而19世紀中葉波德賴爾和愛倫坡奠定了象徵主義文學的創作基調，再至1890年現代主義文學出現，並在美好年代晚期以及戰間期成為歐洲文學主流。
在這段學習經歷中，大量的文本閱讀説明我建立了關於“心理時間”與“空間時間”的觀念，以及如何創造“證據”來證明事物、時間和種種關係的存在與消亡，這也成為我後來影像創作中一直在探索的東西。
在個人認知裡，藝術創作的過程往往伴有一種難以訴之言語的“混沌”感，也有人把這稱為“通感”。無論文學還是影像都只是物化這種“混沌”的手段，通過具體的描繪把形狀、顏色、氣味、聲音和運動等因素交織起來，如此想來可能也就不存在角色轉變一說了。
穀雨：為什麼你對拾遺照片這麼感興趣？
石真：我特別喜歡“拾遺”這種叫法，因為它們大部分確實是撿漏來的。
文學上有種說法叫做要求作者“退出小說” ，社會歷史因素和作者的思想感情只是創作的素材，它們進入作品以後就被 “藝術化” “形式化” 了，早已不是原來的模樣，不僅與社會、歷史無關，甚至與作者本人也無關，而拾遺照片恰恰有這種特性。
對於作品而言，我想講的是這麼個事兒，真真假假的事情擺出來了，至於裡面的人物是誰、 “我” 是誰，這些並不重要，也不是閱讀的必要線索。
穀雨：在《Kwei-Yih（歸一）》中，你將拾遺照片與新的照片相互疊加，讓拾遺照片成為新照片中的一個局部，兩種照片之間仿佛有種相互賦能的作用。能談談它的創作意圖與過程嗎？
《Kwei Yih（歸一）》，老照片和新照片相互疊加塑造出空間蒙太奇。
石真：《Kwei Yih》是從2012年開始的一個根植於我生活經歷的、探討自我身份認同和歸屬感的拍攝專案，按照地理區域共劃分為五個章節，目前已進行到第四部分。
在異鄉生活的這些年裡，我常陷入一種焦慮和無助，因為故鄉已經成了一個回不去的地方。但那種懷揣鄉愁的心情又是幸福的，因為心底裡還有個故鄉可以懷想和回望，不至於如浮萍飛絮，不知根的所在。
我在一次又一次重歸故土的拍攝中不斷向內心摸索，把自己置身於一個靜止不動的點，生活裡的、連同所在四周的茫茫景象向著我湧來又退去，連同著忽高忽低的情緒潮汐。有時候想和世界大聲地說說話卻沒人聽得到，這也許是遊子最大的自由也是最大的孤單。
隨著項目的推進我逐漸開始意識到，這些年來所困擾我的問題歸根結底無非是如何與自己相處，如何把生活中的經歷接納為自我的一部分。這其實是門很難的功課，要直面孤獨、直面人最本性裡的脆弱和情緒的反復。
去年給新作品勘景我又重新返回前幾個章節的拍攝地，五年前拍攝的景象很多都已經不復存在了。當初老照片和新照片相互疊加塑造出空間蒙太奇，而這些“當下”的影像也正在變成過去，二者再次形成了一個新的關於時間的對話。
如此說來，《Kwei Yih》（歸一）並不僅僅是我一路走來的生活記錄，也是一份關於回憶、幻想和自我安慰的生活答卷。
穀雨：在《I Embraced The Summer Dawm》中，為什麼用一個這麼詩意的句子作標題？
石真：“I embraced the summer dawn”（我曾擁抱夏日黎明）出自詩人蘭波《彩飾集》第二十二篇“黎明”。這本書完成於2015年，是我第一次以藝術家書為媒介進行創作。
《我曾擁抱夏日黎明》，個人影像、拾遺照片和文字。
《我曾擁抱夏日黎明》，個人影像、拾遺照片和文字。
一個Reuge在上世紀三四十年代生產的老音樂機芯，裝置是石真做的“音樂塚”。
書裡結合了個人影像、拾遺照片、文字和裝置四種不同的表現手法，共分為三個章節，每個章節以西班牙詩人Miguel Hernández的詩作《Llegó con tres heridas》中的一部分作為開篇，探討愛情、生活和死亡在不同階段裡的順序關係。
書的第一部分用碎片化敘事講了段我自己的感情故事：
22歲的時候，和一起長大的戀人由於種種對生活和未來的不同選擇而分開。在那之後我做過一個夢，夢裡我倆像往常一樣開車走在公路上。我記得夢裡天是陰沉的，前面的路似乎沒有盡頭。轉過一個岔路口，他把車停在路邊，從後座上搬出行李交給我。他說，前面的路還很長，他也不知道我要去哪裡，就只能送到這了。
分開五年之後，我倆偶然在黎明的機場再次相遇，眼前像電影般閃現出相伴走過的青春種種，兩人先是久久地沉默直到最後泣不成聲，這就是標題的由來。
穀雨：你覺得影像在敘事上有什麼樣的局限性？如何理解影像與其他表現手法之間的關係？
石真：健全人在感知和接收資訊的過程中，會下意識地依靠雙眼，習慣於以視覺主導的資訊傳遞，從而相對減弱了其他感官的參與。然而觸覺、嗅覺和聽覺等都是可以傳達很多信息的，也是喚起個體感受的方式，這可能是照片在實現通感上比較受局限的地方。
但無論影像、文本、綜合材料還是其他的表現手法，都各自有其優勢和局限，這跟做菜差不多，表現手法不過是調味料，重點在廚子自己個兒該怎麼拿捏。
撿來的日記與百年家族史
穀雨：撿來的這本日記為什麼會吸引你將其發展成自己的作品？
石真：日記開始於1872年，在1878年出現了第一張CDV照片，這張照片本身很有意思——人物是作者的祖父Jean André De Mot，十九世紀歐洲非常顯赫的銀行家之一，第一個國際極地探索計畫的重要參與人和贊助者。
日記中Jean André De Mot的照片。
再加上日記記述了整個家族從1872年到1954年間五代人的故事：作者LLDM在十九世紀末的蒸汽郵輪環球旅行、歐洲文化沙龍、兩次世界大戰、巴黎世界博覽會、上層社會中的女權運動萌芽等。
其中歷史資料保存完好，對於美好年代的好奇心和對家族故事的窺私欲讓我開始著手根據日記進行調查研究。
穀雨：你是用什麼樣的方法進行調查研究的？如何對這些材料進行選擇？花了多長時間？
石真：我撿到日記後花了大概幾個月時間整理成數字文檔，16年初開始著手以日記中所記載的線索對作者LLDM及其家族進行系譜研究（genealogy），後來通過人口檔案和歷史資料對比，初步將日記中的人物和故事一一還原。
中間有很多朋友好心幫忙聯繫研究檔案學和歐洲歷史的學者，後期也得到了布魯塞爾城市歷史資料館的大力説明，才得以在短暫時間裡完成這項工作。
日記以1872年12月12日作者LLDM出生為起點，結束於1953年12月，LLDM於翌年去世。根據所還原出來的人物與歷史，再次與日記中的記述進行橫向對比，其中部分故事存在一系列疑點，這些疑問構成了《Memories Of Things Past》作品探討的出發點，使“我”得以獲得旁觀者和敘事者的雙重身份參與到故事中來。
穀雨：你如何平衡自己的照片與你收集到的照片之間的關係？
石真：我在專案開始初期設計了兩條線索，一條以LLDM的家族資料為基礎，另一條以“我”如何一步步挖掘這個故事為線索，兩者以時間軸為基準相互交織、並行，使這兩條線索之間的博弈和互文共同推進敘事。
穀雨：我個人覺得《Memories Of Things Past》很像一部紀實文學作品，文學對你的創作是否產生影響？文學創作與影像創作之間，你覺得有什麼樣的異同？
石真：對我而言它更像是一部非虛構文學作品，裡面的所有素材都有據可考，但故事本身經過了“我”作為一個敘述者的重新編輯，不可避免地加入了主觀色彩，即“我”所看到或者說所願意相信的家族故事。
文學始終是貫穿我生活和創作的一把鑰匙，從以魏爾倫和蘭波為代表的前期象徵主義到伍爾夫小說中對於時間和空間蒙太奇的運用手法，以及戰後的荒誕派戲劇，甚至包括一直住在巴黎蒙巴納斯（Montparnasse）一帶也藏了這種執念。
《Memories Of Things Past》中的一頁，文字與圖片的蒙太奇。
影像創作和文學創作對我來說總體是趨同的，二者都需要找到一個表達的“點”，繼而由這個“點”發展開來。
大學時候第一堂寫作課讓我印象特別深，老師發給每人一摞白紙，讓我們在每張紙上寫一句話，然後順著這句話一直往下寫，直到某個時刻，寫下的某句話像是打開了閘門一般有千言萬語迫不及待要湧出來說，那麼這句話就是上面所說的“點”了。
自我問詢轉變為向外探索
穀雨：在這樣一個螢幕取代一切的網路時代裡，你覺得藝術家書（artist book）的意義與可能性在哪裡？
石真：藝術家書是一種以書或者紙本為最終呈現方式的藝術作品，我覺得也可以把它理解為一種類書介質（a book-like object）。
比如愛德華·盧斯卡的《26個加油站》（Edward Ruscha, Twenty-Six Gasoline Stations, 1963），作為藝術家書當代史的開端之一，其徹底的中性效果和漠然的 “客觀性” 套入當時時代背景看的話，在某種意義上是不可複製的。
再比如另一個我很喜歡的藝術團體，活躍於上世紀八十年代的I.S.C. A (International Society of Copier Artists) ，他們對於藝術家書的先鋒出版試驗，即使在獨立出版成為流行的今天也具有很大的啟發性。
甚至包括Guy Laramie、Su Blackwell這些以書籍為創作素材的雕塑家，以及Anselm Kiefer以雕塑為創作手段的對於紙本和書籍的呈現（Lands of Two Rivers, 1986-89），這些邊界的模糊性和藝術家書對於 “通感” 呈現的包容性大概是最讓我著迷的地方。
Anselm Kiefer雕塑作品（Lands of Two Rivers, 1986-89）。
穀雨：接下來你有新的創作計畫嗎？
石真：現在正在做一個新作品，《荒原之歌》，應該算《Kwei Yih》在創作脈絡上的一種延續，繼續探討個體在環境中的自我定義，以及人與土地、記憶和身體的關係，但與之前不同的是以前向內的自我問詢轉變為向外部世界的探索。
穀雨：從事出版等工作對你的創作是否有影響？你如何平衡這些工作與個人創作之間的關係？
石真：三年裡，從對出版行業一無所知，到可以獨立策劃、製作和發行一本完整的攝影書，回頭去想想收穫還是很大的。
獨立出版在歐洲的重要活動大都集中在下半年，所以上半年相對清閒的時候能靜下來做自己的事情，拍拍照片寫寫東西什麼的。
這些工作多少會影響些創作的精力，但我也很享受這種忙碌的節奏，可以有機會多跑些地方接觸很多很棒的作品。而且要沒有這些“其他工作”來維繫生活，大概也沒啥底氣安心創作了吧。這是很多年輕藝術家都在經歷的一個挺有意思的階段。
關於石真
石真，1989年出生于山東濟南，現居巴黎。以攝影、手工書及混合材料為媒介進行創作。石真曾獲法國 La Gacilly 新銳攝影獎（2017），臺北 Wonder Foto Day 評審獎（2017），法國 Tribew 攝影獎（2016），阿爾勒攝影節攝影書獎提名(Photo-TextAward) （20 16），英國 Mack First Book Award 提名（2016），並入選 2017 年度挪威 Sunnhordland 美術館藝術家駐地專案。
⊙運營編輯/周雙玲 校對/阿犁 運營統籌/迦沐梓
穀雨致力於支援中國非虛構作品的創作與傳播。瞭解更多文章，請關注微信公眾號“穀雨計畫（guyuproject）”，投稿與合作請發郵件至[email protected]。
作為“我”的視線——那些由石真自己拍攝的照片，如同一根纖細而堅韌的絲線，將那些縫隙與缺口一點一點地縫合補齊。在心理時間與空間時間緊密的交織中，De Mot家族原本強悍的視覺語言與故事性被“我”收編，成為了實實在在的素材。而“我” 則猶如說書人一般，將自己 “經歷” 的這段 “歷史” 娓娓道出。讓這段顯赫而脆弱的家族史，如海浪一般，連綿不斷地流向遠方，沉溺在靜謐綿長的時間之中。
《Memories of Things Past》。
2018年4月21日“聽我說”展覽在OCAT深圳館舉辦巡迴展，借此機會，穀雨對石真進行了郵件採訪，採訪內容如下。
關於回憶、幻想和自我安慰的生活答卷
穀雨：你在法國學的是文學，結果卻走上了影像創作之路，能說說這其中的緣由嗎？
石真：我在國內屬於不太正經念書的那種，時間都花在了讀閒書上。畢業去了法國，當時對歐洲的“美好年代”（La Belle Époque）特別憧憬，所以選讀了文學。
歐洲文學在美好年代經歷了一個巨大的轉變，先是現實主義文學達到了新的高峰，後而19世紀中葉波德賴爾和愛倫坡奠定了象徵主義文學的創作基調，再至1890年現代主義文學出現，並在美好年代晚期以及戰間期成為歐洲文學主流。
在這段學習經歷中，大量的文本閱讀説明我建立了關於“心理時間”與“空間時間”的觀念，以及如何創造“證據”來證明事物、時間和種種關係的存在與消亡，這也成為我後來影像創作中一直在探索的東西。
在個人認知裡，藝術創作的過程往往伴有一種難以訴之言語的“混沌”感，也有人把這稱為“通感”。無論文學還是影像都只是物化這種“混沌”的手段，通過具體的描繪把形狀、顏色、氣味、聲音和運動等因素交織起來，如此想來可能也就不存在角色轉變一說了。
穀雨：為什麼你對拾遺照片這麼感興趣？
石真：我特別喜歡“拾遺”這種叫法，因為它們大部分確實是撿漏來的。
文學上有種說法叫做要求作者“退出小說” ，社會歷史因素和作者的思想感情只是創作的素材，它們進入作品以後就被 “藝術化” “形式化” 了，早已不是原來的模樣，不僅與社會、歷史無關，甚至與作者本人也無關，而拾遺照片恰恰有這種特性。
對於作品而言，我想講的是這麼個事兒，真真假假的事情擺出來了，至於裡面的人物是誰、 “我” 是誰，這些並不重要，也不是閱讀的必要線索。
穀雨：在《Kwei-Yih（歸一）》中，你將拾遺照片與新的照片相互疊加，讓拾遺照片成為新照片中的一個局部，兩種照片之間仿佛有種相互賦能的作用。能談談它的創作意圖與過程嗎？
《Kwei Yih（歸一）》，老照片和新照片相互疊加塑造出空間蒙太奇。
石真：《Kwei Yih》是從2012年開始的一個根植於我生活經歷的、探討自我身份認同和歸屬感的拍攝專案，按照地理區域共劃分為五個章節，目前已進行到第四部分。
在異鄉生活的這些年裡，我常陷入一種焦慮和無助，因為故鄉已經成了一個回不去的地方。但那種懷揣鄉愁的心情又是幸福的，因為心底裡還有個故鄉可以懷想和回望，不至於如浮萍飛絮，不知根的所在。
我在一次又一次重歸故土的拍攝中不斷向內心摸索，把自己置身於一個靜止不動的點，生活裡的、連同所在四周的茫茫景象向著我湧來又退去，連同著忽高忽低的情緒潮汐。有時候想和世界大聲地說說話卻沒人聽得到，這也許是遊子最大的自由也是最大的孤單。
隨著項目的推進我逐漸開始意識到，這些年來所困擾我的問題歸根結底無非是如何與自己相處，如何把生活中的經歷接納為自我的一部分。這其實是門很難的功課，要直面孤獨、直面人最本性裡的脆弱和情緒的反復。
去年給新作品勘景我又重新返回前幾個章節的拍攝地，五年前拍攝的景象很多都已經不復存在了。當初老照片和新照片相互疊加塑造出空間蒙太奇，而這些“當下”的影像也正在變成過去，二者再次形成了一個新的關於時間的對話。
如此說來，《Kwei Yih》（歸一）並不僅僅是我一路走來的生活記錄，也是一份關於回憶、幻想和自我安慰的生活答卷。
穀雨：在《I Embraced The Summer Dawm》中，為什麼用一個這麼詩意的句子作標題？
石真：“I embraced the summer dawn”（我曾擁抱夏日黎明）出自詩人蘭波《彩飾集》第二十二篇“黎明”。這本書完成於2015年，是我第一次以藝術家書為媒介進行創作。
《我曾擁抱夏日黎明》，個人影像、拾遺照片和文字。
《我曾擁抱夏日黎明》，個人影像、拾遺照片和文字。
一個Reuge在上世紀三四十年代生產的老音樂機芯，裝置是石真做的“音樂塚”。
書裡結合了個人影像、拾遺照片、文字和裝置四種不同的表現手法，共分為三個章節，每個章節以西班牙詩人Miguel Hernández的詩作《Llegó con tres heridas》中的一部分作為開篇，探討愛情、生活和死亡在不同階段裡的順序關係。
書的第一部分用碎片化敘事講了段我自己的感情故事：
22歲的時候，和一起長大的戀人由於種種對生活和未來的不同選擇而分開。在那之後我做過一個夢，夢裡我倆像往常一樣開車走在公路上。我記得夢裡天是陰沉的，前面的路似乎沒有盡頭。轉過一個岔路口，他把車停在路邊，從後座上搬出行李交給我。他說，前面的路還很長，他也不知道我要去哪裡，就只能送到這了。
分開五年之後，我倆偶然在黎明的機場再次相遇，眼前像電影般閃現出相伴走過的青春種種，兩人先是久久地沉默直到最後泣不成聲，這就是標題的由來。
穀雨：你覺得影像在敘事上有什麼樣的局限性？如何理解影像與其他表現手法之間的關係？
石真：健全人在感知和接收資訊的過程中，會下意識地依靠雙眼，習慣於以視覺主導的資訊傳遞，從而相對減弱了其他感官的參與。然而觸覺、嗅覺和聽覺等都是可以傳達很多信息的，也是喚起個體感受的方式，這可能是照片在實現通感上比較受局限的地方。
但無論影像、文本、綜合材料還是其他的表現手法，都各自有其優勢和局限，這跟做菜差不多，表現手法不過是調味料，重點在廚子自己個兒該怎麼拿捏。
撿來的日記與百年家族史
穀雨：撿來的這本日記為什麼會吸引你將其發展成自己的作品？
石真：日記開始於1872年，在1878年出現了第一張CDV照片，這張照片本身很有意思——人物是作者的祖父Jean André De Mot，十九世紀歐洲非常顯赫的銀行家之一，第一個國際極地探索計畫的重要參與人和贊助者。
日記中Jean André De Mot的照片。
再加上日記記述了整個家族從1872年到1954年間五代人的故事：作者LLDM在十九世紀末的蒸汽郵輪環球旅行、歐洲文化沙龍、兩次世界大戰、巴黎世界博覽會、上層社會中的女權運動萌芽等。
其中歷史資料保存完好，對於美好年代的好奇心和對家族故事的窺私欲讓我開始著手根據日記進行調查研究。
穀雨：你是用什麼樣的方法進行調查研究的？如何對這些材料進行選擇？花了多長時間？
石真：我撿到日記後花了大概幾個月時間整理成數字文檔，16年初開始著手以日記中所記載的線索對作者LLDM及其家族進行系譜研究（genealogy），後來通過人口檔案和歷史資料對比，初步將日記中的人物和故事一一還原。
中間有很多朋友好心幫忙聯繫研究檔案學和歐洲歷史的學者，後期也得到了布魯塞爾城市歷史資料館的大力説明，才得以在短暫時間裡完成這項工作。
日記以1872年12月12日作者LLDM出生為起點，結束於1953年12月，LLDM於翌年去世。根據所還原出來的人物與歷史，再次與日記中的記述進行橫向對比，其中部分故事存在一系列疑點，這些疑問構成了《Memories Of Things Past》作品探討的出發點，使“我”得以獲得旁觀者和敘事者的雙重身份參與到故事中來。
穀雨：你如何平衡自己的照片與你收集到的照片之間的關係？
石真：我在專案開始初期設計了兩條線索，一條以LLDM的家族資料為基礎，另一條以“我”如何一步步挖掘這個故事為線索，兩者以時間軸為基準相互交織、並行，使這兩條線索之間的博弈和互文共同推進敘事。
穀雨：我個人覺得《Memories Of Things Past》很像一部紀實文學作品，文學對你的創作是否產生影響？文學創作與影像創作之間，你覺得有什麼樣的異同？
石真：對我而言它更像是一部非虛構文學作品，裡面的所有素材都有據可考，但故事本身經過了“我”作為一個敘述者的重新編輯，不可避免地加入了主觀色彩，即“我”所看到或者說所願意相信的家族故事。
文學始終是貫穿我生活和創作的一把鑰匙，從以魏爾倫和蘭波為代表的前期象徵主義到伍爾夫小說中對於時間和空間蒙太奇的運用手法，以及戰後的荒誕派戲劇，甚至包括一直住在巴黎蒙巴納斯（Montparnasse）一帶也藏了這種執念。
《Memories Of Things Past》中的一頁，文字與圖片的蒙太奇。
影像創作和文學創作對我來說總體是趨同的，二者都需要找到一個表達的“點”，繼而由這個“點”發展開來。
大學時候第一堂寫作課讓我印象特別深，老師發給每人一摞白紙，讓我們在每張紙上寫一句話，然後順著這句話一直往下寫，直到某個時刻，寫下的某句話像是打開了閘門一般有千言萬語迫不及待要湧出來說，那麼這句話就是上面所說的“點”了。
自我問詢轉變為向外探索
穀雨：在這樣一個螢幕取代一切的網路時代裡，你覺得藝術家書（artist book）的意義與可能性在哪裡？
石真：藝術家書是一種以書或者紙本為最終呈現方式的藝術作品，我覺得也可以把它理解為一種類書介質（a book-like object）。
比如愛德華·盧斯卡的《26個加油站》（Edward Ruscha, Twenty-Six Gasoline Stations, 1963），作為藝術家書當代史的開端之一，其徹底的中性效果和漠然的 “客觀性” 套入當時時代背景看的話，在某種意義上是不可複製的。
再比如另一個我很喜歡的藝術團體，活躍於上世紀八十年代的I.S.C. A (International Society of Copier Artists) ，他們對於藝術家書的先鋒出版試驗，即使在獨立出版成為流行的今天也具有很大的啟發性。
甚至包括Guy Laramie、Su Blackwell這些以書籍為創作素材的雕塑家，以及Anselm Kiefer以雕塑為創作手段的對於紙本和書籍的呈現（Lands of Two Rivers, 1986-89），這些邊界的模糊性和藝術家書對於 “通感” 呈現的包容性大概是最讓我著迷的地方。
Anselm Kiefer雕塑作品（Lands of Two Rivers, 1986-89）。
穀雨：接下來你有新的創作計畫嗎？
石真：現在正在做一個新作品，《荒原之歌》，應該算《Kwei Yih》在創作脈絡上的一種延續，繼續探討個體在環境中的自我定義，以及人與土地、記憶和身體的關係，但與之前不同的是以前向內的自我問詢轉變為向外部世界的探索。
穀雨：從事出版等工作對你的創作是否有影響？你如何平衡這些工作與個人創作之間的關係？
石真：三年裡，從對出版行業一無所知，到可以獨立策劃、製作和發行一本完整的攝影書，回頭去想想收穫還是很大的。
獨立出版在歐洲的重要活動大都集中在下半年，所以上半年相對清閒的時候能靜下來做自己的事情，拍拍照片寫寫東西什麼的。
這些工作多少會影響些創作的精力，但我也很享受這種忙碌的節奏，可以有機會多跑些地方接觸很多很棒的作品。而且要沒有這些“其他工作”來維繫生活，大概也沒啥底氣安心創作了吧。這是很多年輕藝術家都在經歷的一個挺有意思的階段。
關於石真
石真，1989年出生于山東濟南，現居巴黎。以攝影、手工書及混合材料為媒介進行創作。石真曾獲法國 La Gacilly 新銳攝影獎（2017），臺北 Wonder Foto Day 評審獎（2017），法國 Tribew 攝影獎（2016），阿爾勒攝影節攝影書獎提名(Photo-TextAward) （20 16），英國 Mack First Book Award 提名（2016），並入選 2017 年度挪威 Sunnhordland 美術館藝術家駐地專案。
⊙運營編輯/周雙玲 校對/阿犁 運營統籌/迦沐梓
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