北宋范寬《溪山行旅圖》
臺北故宮博物院收藏有一幅《溪山行旅圖》， 是徐悲鴻為之傾倒的宋畫。 徐先生說：“中國所有之寶， 故宮有其二。 吾所最傾倒者， 則為范中立《溪山行旅圖》， 大氣磅礴， 沉雄高古， 誠辟易萬人之作。 此幅既系巨幀， 而一山頭， 幾占全幅面積三分之二， 章法突兀， 使人咋舌！”
由于此圖有明代董其昌的一句題跋：“北宋范中立《溪山行旅圖》， 董其昌觀”， 大家都相信這是北宋山水畫大家范寬的作品。 但苦無旁證， 因為《溪山行旅圖》上并無范寬本人的題款。 直到1946年， 在國立中央博物館工作的李霖燦， 從《溪山行旅圖》中找到了畫家范寬的簽名。
李霖燦發現范寬簽名的過程比較有意思。 李先生曾撰文自述：
“記得那是1946年， 故宮和中央博物院開聯合展覽會于南京半山園， 我由于聽到許多專家和故宮諸位先生的教益， 一方面增加了我對這幅北宋名畫的傾倒， 一方面卻更加深了我早已有之那項懷疑：這就是一個孩子氣的問話：‘您怎么知道這就是范寬他親手畫的’？換一句內行的術語， 就是追問這幅名畫到底有什么‘保證’？
“第二天是8月5日， 天氣清朗， 光線極好， 一上午的大半時間都花費在贊賞這幅動人心弦的范寬巨制上， ……我自覺有一種新奇的預感， 將對這幅巨制有新發現或新收獲， 于是便手持放大鏡， 在石隙樹縫崖邊著意找尋，
“這一綹思想剛剛掠過我的心頭， 忽然眼前一亮， 我瞥見右下角那一隊馱馬行旅的后面， 正在闊葉樹陰的夾隙中， 仿佛有兩個字樣在閃爍一下。 我定了定神， 攏近用放大鏡一看， ‘范寬’二字赫然呈現！”
《溪山行旅圖》的題款
原來范寬的題款就隱藏在畫上的樹葉間。 《溪山行旅圖》出自范寬手筆，
但初次接觸宋畫的朋友， 可能又會產生新的疑問：為什么畫家要將落款藏得這么隱秘？我們看中國畫， 畫家的題款、鈐印不是十分醒目嗎？國畫的藝術特色不正是書法、印章、圖畫三者巧妙結合嗎？
其實， 中國畫的款識藝術是元朝以后才發展起來的。 元朝之前， 比如唐宋時期的畫作， 幾乎都沒有醒目的款識， 畫家即便在畫中落款， 也是如同范寬《溪山行旅圖》那樣藏在隱秘的角落里， 不仔細尋找是發現不了的。 這種隱而不露的題款， 人們稱之為“隱款”。
不少傳世的宋畫都存在隱款現象， 比如崔白的《雙喜圖》， 樹干上隱藏著“嘉祐辛丑年崔白筆”的題款；李唐《采薇圖》的落款“河陽李唐畫伯夷叔齊”藏在畫中的石壁上；李成《讀碑窠石圖》的題款“李成畫樹石，
《雙喜圖》題款
《采薇圖》題款
《讀碑窠石圖》題款
不落款、隱款是宋畫的一大特色。 前人早已注意到這一藝術現象， 比如清代書畫家錢杜說：“畫之款識， 唐人只小字藏樹根、石碑。 大約書不工者， 多落紙背。 至宋始有年月記之， 然擾是細楷一線， 無書兩行者。 ”其實宋畫的款識同樣是“只小字藏樹根、石碑”。 康有為也說：“宋元人作畫多無題名， 凡吾所藏宋人元名者皆佳品， 即巨然、夏珪亦無名。 ”不過元朝時題款已開始興起。
由于宋人作畫多不落款， 或者隱款， 因此， 如果你在文玩市場或者博物館看到一幅所謂的“宋畫”， 畫面有醒目的款識、鈐印，
為什么宋人作畫不習慣落款， 或者要將落款隱藏起來？明清時期的書畫家提出了兩種解釋， 一種解釋說， “元以前多不用款， 款或隱之石隙， 恐書不精， 有傷畫局， 后來書繪并工， 附麗成觀。 ”認為宋人作畫不落款， 是因為宋代畫家的書法造詣比較差， 擔心自己不那么好看的題款會連累畫面。 確實， 諸多在美術史上知名的宋朝畫師， 比如李成、李唐等人， 在書法史上都藉藉無名， 他們的字遠不如他們的畫。 然而， 宋代已有一些書法與繪畫兼精的大藝術家啊， 比如蘇軾，他的畫作也幾乎不題款識。顯然，用“恐書不精，有傷畫局”來解釋宋代繪畫的“隱款”現象是說不通的。
蘇軾 《枯木怪石圖》
另一種解釋說，“古人有落款于畫幅背面、樹石間者，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也，近世忽之。”也就是說，宋代畫家的藝術觀跟元朝以降的書畫藝術觀是不一樣的。在宋人看來，畫本身就是獨立的藝術品，亂入的字只會破壞畫的美感。宋人十分講究繪畫本身的技法，認為一幅好的美術作品，應該是技法高超的，《畫繼》說：“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳（即銀杏）、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”這些的作品，才是宋朝畫家推崇的妙品。
元朝以降，文人畫興起，繪畫的技術不怎么受重視，款識藝術才發展起來，并逐漸形成“（畫）以題語、位置、畫境、畫題而妙，蓋映帶相順者也；題如不稱，佳畫亦為之減色”的美術觀。現在的國畫，繼承的仍然是這一套美術觀，繪畫的技術比之宋朝，已然一落千丈，一個完全未受過繪畫訓練的文人，信手涂鴉幾筆，都可以宣稱是“文人畫”。
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比如蘇軾，他的畫作也幾乎不題款識。顯然，用“恐書不精，有傷畫局”來解釋宋代繪畫的“隱款”現象是說不通的。蘇軾 《枯木怪石圖》
另一種解釋說，“古人有落款于畫幅背面、樹石間者，蓋緣畫中有不可多著字跡之理也，近世忽之。”也就是說，宋代畫家的藝術觀跟元朝以降的書畫藝術觀是不一樣的。在宋人看來，畫本身就是獨立的藝術品，亂入的字只會破壞畫的美感。宋人十分講究繪畫本身的技法，認為一幅好的美術作品，應該是技法高超的，《畫繼》說：“畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳（即銀杏）、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！”這些的作品，才是宋朝畫家推崇的妙品。
元朝以降，文人畫興起，繪畫的技術不怎么受重視，款識藝術才發展起來，并逐漸形成“（畫）以題語、位置、畫境、畫題而妙，蓋映帶相順者也；題如不稱，佳畫亦為之減色”的美術觀。現在的國畫，繼承的仍然是這一套美術觀，繪畫的技術比之宋朝，已然一落千丈，一個完全未受過繪畫訓練的文人，信手涂鴉幾筆，都可以宣稱是“文人畫”。
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