黃霑早在1981年， 就向自己的母校香港大學提交了名為《粵劇問題探討》的論文， 並獲得了碩士學位。
及至晚年， 霑叔仍潛心向學， 堅持去港大旁聽博士課程。 歷時五年， 終于完成了自己的博士論文。
這篇論文的全名為《粵語流行曲的發展與興衰：香港流行音樂研究》
有「粵語流行曲之父」之稱的黃霑， 不僅一生創作了2000餘首流行歌曲， 其一生的命運也剛好和香港流行曲的命數同步。
對于這一課題的研究， 黃霑無疑是最佳人選。
不過， 在2003年當黃霑把論文提交給港大後， 竟被港大封存了起來， 沒有公佈， 也無人敢看。
公認的一種說法是， 在這個課題上， 沒有人有資格可以當黃霑的導師。 以致于， 黃霑生前並都沒有獲得博士學位。
一直到黃霑去世， 港大才把論文公開， 將博士學位頒給了黃霑。 所以在黃霑的追思會上， 才赫然寫道：黃霑博士追思會。
關于粵語流行曲的衰退， 始終都披著一層神秘的面紗。
主要在于， 它的衰退並沒有一個過程。 只短短一年， 便直接從高峰跌到了低谷。 讓人措手不及， 根本沒有挽救的機會。
至于衰退的原因， 各家說法並不唯一， 爭論激烈。 滿腹經綸的學者， 被指作紙上談兵， 有過切身經歷的，
所以， 黃霑的論文恰逢其時的誕生， 就顯得格外醒目。
論文一經面世， 便成為香港流行文化研究的必讀經典。 它不僅詳述了衰退的原因， 更解釋了其發展和興起的過程。
黃霑的博士論文究竟寫了些什麼呢？
論文中， 黃霑對研究粵語流行曲的時間， 選擇的很有紀念意義。 范圍為1949年至1997年。 即：
以北京「天安門廣場」響起《義勇軍進行曲》開始， 到香港「金紫荊廣場」響起《義勇軍進行曲》結束。
在這48年中， 黃霑又將之分成四個時代：
《夜來香》時代（1949-1959）、《不了情》與《綠島小夜曲》時代（1960-1973）、《我系我》時代（1974-1983）和《滔滔兩岸潮》時代（1984-1997）。
每個時代都以當時的流行歌曲命名， 並且每個名字背後又另有特殊的含義。 學術之余又不失文學藝術性。
霑叔之厲害， 由此可見一斑。 他不光是學者， 更是集作家、音樂人、媒體創作人甚至主持人等多重身份于一身的「鬼才」。
《夜來香》時代（1949-1959）「香」代指香港， 「夜」， 這裡指的是「夜上海」。 「夜」來「香」， 即在這一時期， 上海有大批音樂人曾移民到香港。
1949年以前， 香港居民大部分還都是廣東人。
那會兒， 也有所謂的流行曲， 俗名叫作「大戲」， 即傳統的粵劇和粵曲。 成龍、洪金寶小時候的戲班， 以及林正英出師的「粉家班」， 都屬于「大戲」的范疇。
除此以外， 還有兩種流行曲， 一種是由上海製作的國語時代曲。 香港要先買來唱片，再由「香港電臺」播出。另一種是由娛樂電臺「麗的呼聲」，播放的歐西流行曲。
相較于「大戲」來說，這兩種流行曲，在當時算是極其小眾的。但不管怎麼說，1949年以前，香港居民耳中所聽，是華洋雜處，國粵英間歇互響的樂聲。
那時，誰也不會想到，這座小島在幾十年後會變成中國流行音樂的重要中心，影響至全球各地的華人。
然而，改變就在1949年發生了。
這一年，大陸的形勢發生了極速變化。一直默默無聞香港轉眼間變成了香餑餑。
一時間，香港成為大批酷愛自由，不願依附任何派別的中國人的理想天堂。大批人員物資開始流向此地。
據元邦建的《香港史略》所載：「8月，廣州解放前夕，一批資金流入香港。11日一天統計流入香港澳門的黃金達二萬兩。一周來已有五、六萬兩。」
資金的湧入尚在其次，人才的到來才是關鍵。當時，由夜上海移民到香港的人不勝枚舉。
這些人中，不僅有資金雄厚的電影老闆，經驗豐富的編導，當紅花旦，還有上海國語時代曲的音樂製作人才。
1949年，對香港來說無疑是極重要的一年。香港不費吹灰之力，甚至都不在計畫之中，便邁出了招商引資，引進人才的一大步。
之前在香港聽國語時代曲還要從上海買唱片，如今國語時代曲的創作基地已然建在了家門口。香港仿佛一夜之間便取代了上海，成了國語時代曲的新根據地。
上海人頭腦靈活，在國語時代曲紮根香港後，為迎合港人的口味，開始了因地制宜的調整。香港本土的「大戲」在頗為時髦的時代曲面前顯得毫無競爭力，很快便落入下風。
另外，到上世紀五十年代中旬時，進入英文書院肆業的移民子弟，已經有了數年的語文訓練，開始粗通英語，漸漸形成對英文文化的響往。
居民素質的提升，間接推動了歐西流行曲即美國流行曲的發展，使本土的「大戲」更沒有了生存空間。到五十年代末時，傳統粵曲的生存空間便只剩下廣告歌了。
這一時期，流行音樂有兩大支流，即上海國語時代曲和美國流行曲。
隨著傳統粵劇、粵曲的衰退，香港流行音樂也進入了下一個時代。
《不了情》與《綠島小夜曲》時代（1960-1973）《不了情》是王福齡譜曲，陶秦填詞的作品，很多人並不陌生。《綠島小夜曲》知道的人卻不多，這首歌是臺灣音樂人周藍萍的名作。
在發哥主演的港片《監獄風雲》 中，曾將此歌改成了粵語，粵語版火爆一時，名叫《友誼之光》。
這一時代是香港的轉型時代。
在《夜來香》時代，由大陸來港的中國人，都有一種「過客」的心態。只不過將這座殖民地都市，看作是提供兩餐溫飽，和遮雨避風之地，並沒有歸屬感。內心深處，總還是希望，有朝一日能重回故土。
進入《不了情》時代後，移民者的這種心態便逐漸減弱了。隨著生活方式的改變，和香港經濟的好轉，這些人開始覺得，香港不失為可以安居的地方，開始認同香港。
香港居民的另一個主要特點是，香港在五十年代實行的小學教育普及，中學教育興起的政策開始出現效果。
這群接受過中、小教育的孩子踏入社會後，視野相對開闊，也頗懂文墨。所以難免對西方文化，多了一些向慕。令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。
為捕獲這些人的芳心，電懋電影公司首先推出了中、西結合的彩色歌唱片，一時間成為潮流尖端熱門名曲，廣受喜愛。
電懋的主要競爭對手：邵氏，也不甘示弱，開始將中國傳統地方戲曲流行音樂化，開拍大型古裝歌唱片。在李翰祥的《貂蟬》、《江山美人》的推動下，掀起了近二十年的黃梅調浪潮。
與黃梅調音樂同時存在的國語時代曲，這時也新人輩出，開始擺脫舊上海的影響，建立了自己的風格個性和面貌。
故而這一時期的國語時代曲，又稱為「港式時代曲」，最顯著的代表人物是王福齡和顧嘉輝。雖名為「港式」，但語言仍為國語。
英文歌在「麗的電視」的推動下，地位始終如一。
所以，香港在這一時期，流行音樂的主流為美國流行曲、港式時代曲和黃梅調。
粵語歌呢，依舊只存在于廣告歌曲中。不過，香港經濟的騰飛，廣告行業也隨之興旺起來。由于廣告歌曲的製作經費充裕，報酬相對較高，因此也吸引來了不少廣告歌手和音樂製作人。
這一時期誕生的廣告歌手如徐小鳳、關正傑、葉麗儀、仙杜拉、華娃等，作曲人如顧嘉輝，填詞如黃霑。
傳統的粵劇、粵曲過于典雅，而粵語時代曲又過于低俗，這兩者之間的空間，正好可以借粵語廣告歌來填補。
這時的粵語廣告歌，無論從歌手的唱功還是作曲、填詞的能力，都較之前有了很大的完善和提高，所以大眾聽到後並不反感，甚至一些經典曲目還頗受喜愛。
不過，這種喜愛僅僅存在于廣告歌曲中。在流行音樂中，大眾談及粵語，仍舊是不屑的態度。
所以這一時期的粵語時代曲，並沒有因為廣告歌的興旺而得到復蘇。但廣告歌的興旺，大批人才的注入，的確為粵語時代曲的復蘇奠定了堅實的條件。
這點在下一個時代中得到了充分體現。
《我系我》時代（1974-1983）「我系我」是黃霑在1976年，創作的歌曲《問我》中的歌詞。這首歌不僅是這一時代的代表作，歌詞中的「我系我」更暗示著此時香港人本土意識的形成。
時間進入七十年代，這一時期是香港青年人口的膨脹期。
對這些年輕人來說，香港，是他們的出生地。和上一代大為不同，他們不是移民，沒有對家鄉故土的懷念。因此較易對香港產生歸屬感。
甚至可以說，香港的本土意識，主要由他們而引起。而這些年輕人又是流行音樂的主要消費群體。
粵語流行曲就在天時、地利、人和的情況下興起了。其開端，幾乎所有學者都認為是「無線」電視劇的主題曲《啼笑姻緣》。黃霑的論文中也贊同了這一觀點。
《啼笑姻緣》是由顧嘉輝作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的一首粵語歌。
影視主題曲採用粵語，在香港流行音樂中，是一次巨大突破。首創先河，振臂高呼之人，自然也需要有一定的魄力，這人就是香港著名導演王晶的父親：王天林。
王天林晚年在「無線」任職電視劇總監製，對于粵語連續劇採用國語主題曲的現象早已不滿，終于在《啼笑因緣》中爆發，強硬要求音樂總監顧嘉輝，創作粵語主題曲。
多年後，顧嘉輝回憶起此事時仍然戰戰兢兢。直言稱，雖然歌曲是粵語，但在歌手方面還是找來了以唱英文歌和國語歌為主的仙杜拉，這樣一來，至少不會給人以低俗的感覺。可見，當時的信心實在不大。
然而，《啼笑因緣》一現身，便得到大眾的普遍接受。人們仿佛一夜之間就消除了對粵語的歧視，什麼「難登大雅」、「老土」的詞彙，這時也沒有人再提起。
這看似驟然而成的現象，實則已醞釀數年。
上個時代，粵語廣告歌曾傳遍香港的街頭巷尾。香港市民，在不知不覺間，已經對方言母語建立了自信。
1972年，楚原導演的電影《七十二家房客》，首次採用粵語對白，並拿下年度票房冠軍一事，也間接證明了這種自信。
《啼笑因緣》大火後，一連串的粵語歌曲湧現，同樣得到大眾的追捧。當時有一則很經典新聞：
大學校長宴會後的小提琴演奏，竟也拉黎小田作曲的《人在旅途灑淚時》來娛賓。
不難看出，粵語歌曲這時已跨越階層的限制，上至上流知識份子，下至市井百姓，都已普遍接受。
「粵語流行曲」開始真正流行起來了。
這一時期，粵語歌的早期製作人們開始大膽嘗試和改革，為粵語流行曲以後的發展，奠定了基本玩法與規則。
作曲上，顧嘉輝處理和聲手法，沿用歐美流行曲的慣用方式。編樂上，則完全遵照當年留學美國 Berklee 所學。
歌詞方面，黃霑在《問我》中，首次摒棄了粵語時代曲陳舊的稱謂如「卿」「哥」「妹」「郎」「君」等，而採用比較直接的「你」、「我」。
在歌曲的整體創作上，規定了「先曲後詞」的製作方法，區別于國語時代曲的「先詞後曲」。所以這一時期的歌詞創作人，又稱作為「填詞人」。
由這一製作方法，引申而來的一個行內習慣是「日曲中詞」。
粵語流行曲迅速崛起，需求遠遠大于供應。唱片公司于是想到了這種既快速又有效的方法，將日本流行榜上的頂尖熱歌買來，填上粵語歌詞便可直接發行。
日本流行曲多用六音音階，東方味濃，比美國歌更適合香港人的耳朵。另外，這些歌曲已在日本市場經過了競爭和篩選，質量上有很大保證。
在港一經發行，即可引起轟動，不失為唱片公司老闆們的最好選擇。「日曲中詞」的作品，在粵語流行曲的興盛時期，是極其重要的一部分。
當然，這也為以後，埋下了衰退的種子。
《滔滔兩岸潮》時代（1984-1997）「滄海一聲笑、滔滔兩岸潮」這是黃霑《滄海一聲笑》中的句子。用在這裡，「兩岸」所指，是海峽兩岸三地。
1984 年，張明敏應邀參加中央電視臺春節聯歡晚會，憑一首王福齡作曲，黃霑填詞的《我的中國心》，迅速走紅。同時也令國內文化部門，開始對香港歌曲稍有改觀。
隨後，上海電視臺開始播放「無線」連續劇《上海灘》，同名主題曲一時間傳遍大江南北，人人傳誦。
如果說《我的中國心》打開了內地大門的話，那麼《上海灘》之後，香港普及文化潮才算真正深入內地，登陸祖國。
不久，由羅文一馬當先，在大陸的廣州連開七場演唱會。隨後，葉振棠、汪明荃、梅豔芳、葉麗儀等人，紛紛北上，輪流回歸。
與此同時，大陸的歌手也開始來港演出，如崔健、王虹、毛阿敏、韋唯、那英等。兩地交流逐漸頻繁。
香港藝人除了北上，也經常飛赴臺北演唱。而臺北的藝人如李宗盛、羅大佑、齊秦、蔡琴也紛紛來港演出。
這一時期，海峽兩岸三地，歌聲潮來潮去。香港作為海峽兩岸的中間點，執流行音樂之牛耳。
當然，香港粵語流行曲的影響力，還遠不止此。新、馬、泰、歐、加、美、澳，可以這麼說，但凡有華人的地方，就有粵語歌。
然而，如此不可一世的粵語流行曲，卻在不到兩年的時間裡，跌進了谷底。黃霑在論文中，展示了一組年份與唱片總量及銷售總額的資料，
1995、17，003，800、18.53 億
1996、18，001，300、16.91 億
1997、15，000，000、13.53 億
1998、10，000，000、9.16 億
可以看出，96年，唱片總量仍在增加，但銷售總額已出現減少。
不過，真正的突變還是在97年，這一年，唱片減少了300多萬張，銷售總額直降三個多億。到98年時，總額已連95年的一半都不到了。粵語歌從此無力回天。
這看似突變式的衰退，實則已在繁榮的背後隱伏了很久。
黃霑對粵語流行曲的衰退是怎樣看待的？還要從港人的意識說起。
大批移民從之前對香港的不認同，到認同，再到建立自信。進入「滔滔兩岸潮」時代後，已然變成了自負。
這種自負，在消費者、音樂製作人，甚至相關領導身上均有體現。
對消費者們來說，這些人已發展成一種「自戀式」的感性消費。
他們一邊崇拜偶像，花費高價去聽演唱會。一邊又選擇完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂：卡拉OK。自己當歌星。這一矛盾心理，在以前是沒有過的。
另外，卡拉OK的誕生，使音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人為了遷就消費者，讓顧客唱的更舒服，從而在音域上收窄了創作范圍，也限制了本身的創作。
另一個大矛盾是：音樂製作上的大量生產與人才的青黃不接。
在唱片行前景一片大好的情況下，吸引了不少有志青年的到來。太多人還沒有學會便已經走紅。
這種弊端在粵語歌供不應求的年代裡，自然不會惹人注目。但等到一切有條件的環境因素消失之後，香港流行曲本身的不健全就完全呈現出來了。
如上世紀七十年代，「香港作曲家及作詞家協會」成立之時，作曲家只寥寥數人，填詞人也不過十幾位。但這些人各有建樹，足以撐起流行音樂的一片天。
到九十年代初時，新晉成員已超過千人。但在97以後，唱片行業江河日下之際，又有幾人能留存下來呢，仍是寥寥數人，甚至比七十年代還要少。
可見，粵語歌曲的衰退，在巔峰期就已經埋下了種子。
另外，相關部門領導的自負，也成為壓倒粵語流行曲的最後一根稻草。
1988年，商臺老總更替，新官上任後，提出了第一個政策便是：以後商臺只播中文歌曲，而且逢星期一即推出「百份百原創日」。
這一舉措，在當時引起了巨大迴響。按理說，這項政策對粵語歌曲的發展是極有利的。
粵語歌本就興旺，從此更是旺上加旺，連競爭對手都沒有了。市場一片大好，同時更加劇了產品的粗製濫造。
所以，有不少學者認為，這項政策只是為了迎接97的到來，做的一場秀。
1995年，商臺再出新政策。推出「原創歌運動」，不再播放改編歌曲，尤其是「日曲中詞」的作品。
這項政策的初衷，本是為了提高港人的自主原創力。卻單方面過高估計了香港音樂製作人的水準。
改編歌曲本是粵語流行曲的重要組成部分，這突如其來的一刀切，令本就到強弩之末的粵語歌曲，更雪上加霜。
黃霑就曾在論文中闡述，雖然香港流行音樂的衰落，原因很多，但商業電臺的「原創歌運動」，在沒有好好的配合香港現實條件而驟然推出，卻是香港流行音樂曲盛而衰的一個轉捩點。
從此香港樂壇和唱片工業一蹶不振，而且似乎看不見有什麼復蘇的跡象。
眼見起高樓，眼見樓塌了。對于這種衰退，黃霑也很無可奈何。在論文最後，引用了自己《強人》中的幾句歌詞來收尾：
莫記此中得失，不記恨愛相纏，只記共你當年，曾經相識過！
香港要先買來唱片，再由「香港電臺」播出。另一種是由娛樂電臺「麗的呼聲」，播放的歐西流行曲。相較于「大戲」來說，這兩種流行曲，在當時算是極其小眾的。但不管怎麼說，1949年以前，香港居民耳中所聽，是華洋雜處，國粵英間歇互響的樂聲。
那時，誰也不會想到，這座小島在幾十年後會變成中國流行音樂的重要中心，影響至全球各地的華人。
然而，改變就在1949年發生了。
這一年，大陸的形勢發生了極速變化。一直默默無聞香港轉眼間變成了香餑餑。
一時間，香港成為大批酷愛自由，不願依附任何派別的中國人的理想天堂。大批人員物資開始流向此地。
據元邦建的《香港史略》所載：「8月，廣州解放前夕，一批資金流入香港。11日一天統計流入香港澳門的黃金達二萬兩。一周來已有五、六萬兩。」
資金的湧入尚在其次，人才的到來才是關鍵。當時，由夜上海移民到香港的人不勝枚舉。
這些人中，不僅有資金雄厚的電影老闆，經驗豐富的編導，當紅花旦，還有上海國語時代曲的音樂製作人才。
1949年，對香港來說無疑是極重要的一年。香港不費吹灰之力，甚至都不在計畫之中，便邁出了招商引資，引進人才的一大步。
之前在香港聽國語時代曲還要從上海買唱片，如今國語時代曲的創作基地已然建在了家門口。香港仿佛一夜之間便取代了上海，成了國語時代曲的新根據地。
上海人頭腦靈活，在國語時代曲紮根香港後，為迎合港人的口味，開始了因地制宜的調整。香港本土的「大戲」在頗為時髦的時代曲面前顯得毫無競爭力，很快便落入下風。
另外，到上世紀五十年代中旬時，進入英文書院肆業的移民子弟，已經有了數年的語文訓練，開始粗通英語，漸漸形成對英文文化的響往。
居民素質的提升，間接推動了歐西流行曲即美國流行曲的發展，使本土的「大戲」更沒有了生存空間。到五十年代末時，傳統粵曲的生存空間便只剩下廣告歌了。
這一時期，流行音樂有兩大支流，即上海國語時代曲和美國流行曲。
隨著傳統粵劇、粵曲的衰退，香港流行音樂也進入了下一個時代。
《不了情》與《綠島小夜曲》時代（1960-1973）《不了情》是王福齡譜曲，陶秦填詞的作品，很多人並不陌生。《綠島小夜曲》知道的人卻不多，這首歌是臺灣音樂人周藍萍的名作。
在發哥主演的港片《監獄風雲》 中，曾將此歌改成了粵語，粵語版火爆一時，名叫《友誼之光》。
這一時代是香港的轉型時代。
在《夜來香》時代，由大陸來港的中國人，都有一種「過客」的心態。只不過將這座殖民地都市，看作是提供兩餐溫飽，和遮雨避風之地，並沒有歸屬感。內心深處，總還是希望，有朝一日能重回故土。
進入《不了情》時代後，移民者的這種心態便逐漸減弱了。隨著生活方式的改變，和香港經濟的好轉，這些人開始覺得，香港不失為可以安居的地方，開始認同香港。
香港居民的另一個主要特點是，香港在五十年代實行的小學教育普及，中學教育興起的政策開始出現效果。
這群接受過中、小教育的孩子踏入社會後，視野相對開闊，也頗懂文墨。所以難免對西方文化，多了一些向慕。令六十年代的香港文化，有了些崇洋的特色。
為捕獲這些人的芳心，電懋電影公司首先推出了中、西結合的彩色歌唱片，一時間成為潮流尖端熱門名曲，廣受喜愛。
電懋的主要競爭對手：邵氏，也不甘示弱，開始將中國傳統地方戲曲流行音樂化，開拍大型古裝歌唱片。在李翰祥的《貂蟬》、《江山美人》的推動下，掀起了近二十年的黃梅調浪潮。
與黃梅調音樂同時存在的國語時代曲，這時也新人輩出，開始擺脫舊上海的影響，建立了自己的風格個性和面貌。
故而這一時期的國語時代曲，又稱為「港式時代曲」，最顯著的代表人物是王福齡和顧嘉輝。雖名為「港式」，但語言仍為國語。
英文歌在「麗的電視」的推動下，地位始終如一。
所以，香港在這一時期，流行音樂的主流為美國流行曲、港式時代曲和黃梅調。
粵語歌呢，依舊只存在于廣告歌曲中。不過，香港經濟的騰飛，廣告行業也隨之興旺起來。由于廣告歌曲的製作經費充裕，報酬相對較高，因此也吸引來了不少廣告歌手和音樂製作人。
這一時期誕生的廣告歌手如徐小鳳、關正傑、葉麗儀、仙杜拉、華娃等，作曲人如顧嘉輝，填詞如黃霑。
傳統的粵劇、粵曲過于典雅，而粵語時代曲又過于低俗，這兩者之間的空間，正好可以借粵語廣告歌來填補。
這時的粵語廣告歌，無論從歌手的唱功還是作曲、填詞的能力，都較之前有了很大的完善和提高，所以大眾聽到後並不反感，甚至一些經典曲目還頗受喜愛。
不過，這種喜愛僅僅存在于廣告歌曲中。在流行音樂中，大眾談及粵語，仍舊是不屑的態度。
所以這一時期的粵語時代曲，並沒有因為廣告歌的興旺而得到復蘇。但廣告歌的興旺，大批人才的注入，的確為粵語時代曲的復蘇奠定了堅實的條件。
這點在下一個時代中得到了充分體現。
《我系我》時代（1974-1983）「我系我」是黃霑在1976年，創作的歌曲《問我》中的歌詞。這首歌不僅是這一時代的代表作，歌詞中的「我系我」更暗示著此時香港人本土意識的形成。
時間進入七十年代，這一時期是香港青年人口的膨脹期。
對這些年輕人來說，香港，是他們的出生地。和上一代大為不同，他們不是移民，沒有對家鄉故土的懷念。因此較易對香港產生歸屬感。
甚至可以說，香港的本土意識，主要由他們而引起。而這些年輕人又是流行音樂的主要消費群體。
粵語流行曲就在天時、地利、人和的情況下興起了。其開端，幾乎所有學者都認為是「無線」電視劇的主題曲《啼笑姻緣》。黃霑的論文中也贊同了這一觀點。
《啼笑姻緣》是由顧嘉輝作曲，葉紹德填詞，仙杜拉主唱的一首粵語歌。
影視主題曲採用粵語，在香港流行音樂中，是一次巨大突破。首創先河，振臂高呼之人，自然也需要有一定的魄力，這人就是香港著名導演王晶的父親：王天林。
王天林晚年在「無線」任職電視劇總監製，對于粵語連續劇採用國語主題曲的現象早已不滿，終于在《啼笑因緣》中爆發，強硬要求音樂總監顧嘉輝，創作粵語主題曲。
多年後，顧嘉輝回憶起此事時仍然戰戰兢兢。直言稱，雖然歌曲是粵語，但在歌手方面還是找來了以唱英文歌和國語歌為主的仙杜拉，這樣一來，至少不會給人以低俗的感覺。可見，當時的信心實在不大。
然而，《啼笑因緣》一現身，便得到大眾的普遍接受。人們仿佛一夜之間就消除了對粵語的歧視，什麼「難登大雅」、「老土」的詞彙，這時也沒有人再提起。
這看似驟然而成的現象，實則已醞釀數年。
上個時代，粵語廣告歌曾傳遍香港的街頭巷尾。香港市民，在不知不覺間，已經對方言母語建立了自信。
1972年，楚原導演的電影《七十二家房客》，首次採用粵語對白，並拿下年度票房冠軍一事，也間接證明了這種自信。
《啼笑因緣》大火後，一連串的粵語歌曲湧現，同樣得到大眾的追捧。當時有一則很經典新聞：
大學校長宴會後的小提琴演奏，竟也拉黎小田作曲的《人在旅途灑淚時》來娛賓。
不難看出，粵語歌曲這時已跨越階層的限制，上至上流知識份子，下至市井百姓，都已普遍接受。
「粵語流行曲」開始真正流行起來了。
這一時期，粵語歌的早期製作人們開始大膽嘗試和改革，為粵語流行曲以後的發展，奠定了基本玩法與規則。
作曲上，顧嘉輝處理和聲手法，沿用歐美流行曲的慣用方式。編樂上，則完全遵照當年留學美國 Berklee 所學。
歌詞方面，黃霑在《問我》中，首次摒棄了粵語時代曲陳舊的稱謂如「卿」「哥」「妹」「郎」「君」等，而採用比較直接的「你」、「我」。
在歌曲的整體創作上，規定了「先曲後詞」的製作方法，區別于國語時代曲的「先詞後曲」。所以這一時期的歌詞創作人，又稱作為「填詞人」。
由這一製作方法，引申而來的一個行內習慣是「日曲中詞」。
粵語流行曲迅速崛起，需求遠遠大于供應。唱片公司于是想到了這種既快速又有效的方法，將日本流行榜上的頂尖熱歌買來，填上粵語歌詞便可直接發行。
日本流行曲多用六音音階，東方味濃，比美國歌更適合香港人的耳朵。另外，這些歌曲已在日本市場經過了競爭和篩選，質量上有很大保證。
在港一經發行，即可引起轟動，不失為唱片公司老闆們的最好選擇。「日曲中詞」的作品，在粵語流行曲的興盛時期，是極其重要的一部分。
當然，這也為以後，埋下了衰退的種子。
《滔滔兩岸潮》時代（1984-1997）「滄海一聲笑、滔滔兩岸潮」這是黃霑《滄海一聲笑》中的句子。用在這裡，「兩岸」所指，是海峽兩岸三地。
1984 年，張明敏應邀參加中央電視臺春節聯歡晚會，憑一首王福齡作曲，黃霑填詞的《我的中國心》，迅速走紅。同時也令國內文化部門，開始對香港歌曲稍有改觀。
隨後，上海電視臺開始播放「無線」連續劇《上海灘》，同名主題曲一時間傳遍大江南北，人人傳誦。
如果說《我的中國心》打開了內地大門的話，那麼《上海灘》之後，香港普及文化潮才算真正深入內地，登陸祖國。
不久，由羅文一馬當先，在大陸的廣州連開七場演唱會。隨後，葉振棠、汪明荃、梅豔芳、葉麗儀等人，紛紛北上，輪流回歸。
與此同時，大陸的歌手也開始來港演出，如崔健、王虹、毛阿敏、韋唯、那英等。兩地交流逐漸頻繁。
香港藝人除了北上，也經常飛赴臺北演唱。而臺北的藝人如李宗盛、羅大佑、齊秦、蔡琴也紛紛來港演出。
這一時期，海峽兩岸三地，歌聲潮來潮去。香港作為海峽兩岸的中間點，執流行音樂之牛耳。
當然，香港粵語流行曲的影響力，還遠不止此。新、馬、泰、歐、加、美、澳，可以這麼說，但凡有華人的地方，就有粵語歌。
然而，如此不可一世的粵語流行曲，卻在不到兩年的時間裡，跌進了谷底。黃霑在論文中，展示了一組年份與唱片總量及銷售總額的資料，
1995、17，003，800、18.53 億
1996、18，001，300、16.91 億
1997、15，000，000、13.53 億
1998、10，000，000、9.16 億
可以看出，96年，唱片總量仍在增加，但銷售總額已出現減少。
不過，真正的突變還是在97年，這一年，唱片減少了300多萬張，銷售總額直降三個多億。到98年時，總額已連95年的一半都不到了。粵語歌從此無力回天。
這看似突變式的衰退，實則已在繁榮的背後隱伏了很久。
黃霑對粵語流行曲的衰退是怎樣看待的？還要從港人的意識說起。
大批移民從之前對香港的不認同，到認同，再到建立自信。進入「滔滔兩岸潮」時代後，已然變成了自負。
這種自負，在消費者、音樂製作人，甚至相關領導身上均有體現。
對消費者們來說，這些人已發展成一種「自戀式」的感性消費。
他們一邊崇拜偶像，花費高價去聽演唱會。一邊又選擇完全與偶像崇拜背道而馳的娛樂：卡拉OK。自己當歌星。這一矛盾心理，在以前是沒有過的。
另外，卡拉OK的誕生，使音樂工業出現了個不太好的現象。作曲人為了遷就消費者，讓顧客唱的更舒服，從而在音域上收窄了創作范圍，也限制了本身的創作。
另一個大矛盾是：音樂製作上的大量生產與人才的青黃不接。
在唱片行前景一片大好的情況下，吸引了不少有志青年的到來。太多人還沒有學會便已經走紅。
這種弊端在粵語歌供不應求的年代裡，自然不會惹人注目。但等到一切有條件的環境因素消失之後，香港流行曲本身的不健全就完全呈現出來了。
如上世紀七十年代，「香港作曲家及作詞家協會」成立之時，作曲家只寥寥數人，填詞人也不過十幾位。但這些人各有建樹，足以撐起流行音樂的一片天。
到九十年代初時，新晉成員已超過千人。但在97以後，唱片行業江河日下之際，又有幾人能留存下來呢，仍是寥寥數人，甚至比七十年代還要少。
可見，粵語歌曲的衰退，在巔峰期就已經埋下了種子。
另外，相關部門領導的自負，也成為壓倒粵語流行曲的最後一根稻草。
1988年，商臺老總更替，新官上任後，提出了第一個政策便是：以後商臺只播中文歌曲，而且逢星期一即推出「百份百原創日」。
這一舉措，在當時引起了巨大迴響。按理說，這項政策對粵語歌曲的發展是極有利的。
粵語歌本就興旺，從此更是旺上加旺，連競爭對手都沒有了。市場一片大好，同時更加劇了產品的粗製濫造。
所以，有不少學者認為，這項政策只是為了迎接97的到來，做的一場秀。
1995年，商臺再出新政策。推出「原創歌運動」，不再播放改編歌曲，尤其是「日曲中詞」的作品。
這項政策的初衷，本是為了提高港人的自主原創力。卻單方面過高估計了香港音樂製作人的水準。
改編歌曲本是粵語流行曲的重要組成部分，這突如其來的一刀切，令本就到強弩之末的粵語歌曲，更雪上加霜。
黃霑就曾在論文中闡述，雖然香港流行音樂的衰落，原因很多，但商業電臺的「原創歌運動」，在沒有好好的配合香港現實條件而驟然推出，卻是香港流行音樂曲盛而衰的一個轉捩點。
從此香港樂壇和唱片工業一蹶不振，而且似乎看不見有什麼復蘇的跡象。
眼見起高樓，眼見樓塌了。對于這種衰退，黃霑也很無可奈何。在論文最後，引用了自己《強人》中的幾句歌詞來收尾：
莫記此中得失，不記恨愛相纏，只記共你當年，曾經相識過！