【導讀】談談個人對事件的理解， 以及從【傳播技術的變革】、【本體論焦慮·童年的消逝】、【粉絲與粉絲：盜獵、游牧/奴役】、【粉絲的心理】等幾個角度去理解粉絲的一些行為。
【事件還原】
“戰爭”的源頭是綜藝《中國新說唱》， 吳亦凡在其中的表現引起了虎撲步行街一陣討論。 網友認為他對于選手的要求太嚴格， 同時自身的說唱實力并未達到那么高的水平， 顯得有些太“苛刻”。
而吳亦凡的粉絲“梅格妮”們認為這樣的帖子是對吳亦凡的“抹黑”， 有粉絲收集整理了相關的帖子， 在微博上號召同伴們共同“反黑”， 舉報黑帖與評論。
隨后， 虎撲步行街的官微在今天內發送的20余條微博均對吳亦凡及粉絲進行了“嘲諷”， 還上傳了吳亦凡演唱的無修音現場版《Bad Girl》音頻。 每條微博結尾都帶上了skr這個詞， 這個詞其實指的是汽車輪胎打轉的聲音， 此前常被說唱歌手用在歌曲中。 在今年的《中國新說唱》里， 吳亦凡非常喜歡用這個詞。
【兩種圈子文化】
虎撲：虎撲是一個體育類論壇， 用戶群體主要是男性。 其論壇在注冊之后需要答題， 答題得到一定的分數后才能夠成為注冊用戶。 虎撲與B站大概是國內兩個準入門檻較高的兩個網站，
粉圈文化：粉絲因為喜歡同一個偶像而聚集在一起， 內部有較為嚴密的組織。 反黑、控評、輪博、刷數據、微博超級話題、美圖安利等都是較為常見的現象：
控評：控制評論。 當一些粉絲數較多的微博大號發布與其偶像相關的內容時， 粉絲們會組織起來， 將她們心中的好評論（優質圖片加安利文字模板）通過點贊和回復送上評論區的熱門， 這樣可以讓點進微博評論的人第一眼看到， 同時還可以將她們心中不好的言論的刷下去。
輪博：每個粉絲多次轉發偶像的某條微博。 為了讓偶像的數據更“拿得出手”， 粉絲會用多個賬號或借助某個app來對偶像及他代言的品牌微博進行多次轉發。
刷數據：不管是榜單排名活動， 還是偶像作品播放量， 粉絲為了讓偶像獲得品牌方的認可， 以此獲得更多好資源， 都會組織刷數據讓其得到第一。 有錢的買賬號刷數據， 沒有錢的就只能用自己的時間來刷數。
微博超級話題：粉絲會在超級話題內每天簽到發帖增加經驗值。
【事件的本質】
從事件發酵情況來看，
竊以為，
這其實是一個比較典型的兩邊高層蹭熱點、蹭流量的現象，
畢竟兩個圈子甚至連個主戰場都難以開辟。
吳亦凡粉絲固然入侵不了虎撲大本營，
虎撲jr們似乎也樂得只在自己的步行街調侃。
這就像兩個星系的碰撞，
滿以為會是火星撞地球、開天辟地般的壯麗，
所以一開始大概是兩個圈子的審美、價值觀、興趣點的不一致所引發， 然后兩邊的高層（似乎虎撲這邊更加明顯）在里面不斷地添柴加火， 用自己圈子里的各種方法去抬高熱度， 粉圈文化自身的抵御機制自不必說， 虎撲這邊點亮變成skr也難脫帶流量、帶節奏的嫌疑。
這不， 現在很多人都了解虎撲、skr、《中國新說唱》了吧。 如果說整個事件自始至終都是公關策劃的稍顯陰謀論了些， 但是在剛有苗頭的時候迅速抓住商機， 拼命增加曝光度、知名度， 在這個流量為王的時代， 真的是太常見了。 捍衛自己圈子的價值觀， 我是信的；但你說這沒有某些人故意摻入“經濟基礎”的東西，
【粉圈文化：為什么粉絲會如此狂熱？】
虎撲、豆瓣、B站這些網站其實還是蠻好理解的， 畢竟究其本質是一個興趣的集合地。 虎撲的體育迷、豆瓣的文青、B站的動漫愛好者、知乎的……而粉絲文化一直以來我們都如隔霧看花， 特別是在這個時代， 當粉絲們在做反黑、控評、輪博、刷數據、微博超級話題、美圖安利這些事情的時候， 我們不禁要問， 為什么她（他）們會如此狂熱？或者說， 做這些的意義何在？下面簡單聊聊， 供各位參考。
【傳播技術的變革】
英尼斯指出， 傳播技術的變化無一例外地產生三種結果：改變了人的興趣結構、符號的類型、以及社區的本質。 凱瑞也曾說：我們可能會發現我們的意識結構被重新塑造， 以便跟傳播結構相匹配。尼爾·波茲曼曾《娛樂至死》為我們展現過這種曾經的變革:“電視把生活的每個方面都轉變成了娛樂的形式”；“電視事業是娛樂、表演，它拋棄抽象，把一切都變得具體化”。網絡時代更是如此，B站、抖音、直播、微博、朋友圈，意義處于不斷地被消解與重構當中。
法國社會學家布爾迪爾認為，“當代消費主要呈現為一種符號性的活動，也就是說，人們更多地通過消費所蘊含的文化意義來表示自己的社會身份”。我們發現，媒介的變化，似乎強化了這種符號化的方向，它使得符號更容易滲透到我們的生活當中，從而催生了粉絲消費文化。而且，這種文化也在傳播手段的變革中反復變異，10年前的追星與現在的追星方式差異甚大，即使在當代，直播網紅似乎也與傳統的偶像崇拜也不太一致。抖音等程序的流行更讓我們驚嘆世界變化地實在太快。無論如何，傳播結構是我們一定要納入事件的考量范圍之內的。
【本體論焦慮·童年的消逝】
小時候我看過一部神劇，《涼宮春日的憂郁》。有一次涼宮春日去看棒球比賽，當她在球場置身于8萬名觀眾中時，沒有任何的喜悅，反而感到無止盡的恐懼與惆悵，因為她感到自己是如此的渺小，如此地不值一提，不知道如何才能在蕓蕓眾生中證明自己存在的痕跡。
尼爾·波茲曼除了寫過膾炙人口的《娛樂至死》外，還寫了另外一本書《童年的消逝》。這本書的書名其實更適合這個眾生喧囂、意義破碎、被肢解的時代。無論如何，你都得承認，現在的00后，已經不是我們當年那個在戶外爬爬樹、玩玩水就能逍遙一天的童年時代了。新的一代，他們接受到的是爆炸性增長的信息流，在指尖就能了解世界，B站、微博比我們玩得溜得多。童年在某種程度上消失了，這時候其實某些人會顯得更迷茫。當他們看到其他同齡人在各個舞臺上縱情自我的時候，如果不能在某些方面找到存在感，其實活得會更掙扎。
其實成人亦是如此，只不過很多時候忙著生存而無暇他顧，一旦功成名就或許也很容易陷入某種空虛感。鄧超在《相愛十年》中成為一個身家上億的成功人士后，突然開始迷上風水便是如此。新的一代，埋頭苦讀的意義似乎在一定程度上被消解了，但是又沒能告訴他們究竟應該怎么活，選擇的余地太多又太少。
去B站跳舞、玩cos、直播做個網紅、玩游戲出名、刷微博朋友圈、開公眾號吸粉、還是努力變成微博知乎大v？即使我決定想直播做個網紅，那去哪個平臺呢？抖音、快手還是B站？人終將遭受自由之苦，薩特如是說。渴望意義，渴望認同，這是人的天性。
海德格爾曾說過，人類或許是唯一一種具有反省自身存在能力的生物，將自身的處境當做一個問題、一種困惑，一個焦慮之源（本體論焦慮）。只不過在這個時代，這種困惑的時間似乎大大提前了。
“每天，有幾十萬名鹿飯到鹿晗的貼吧簽到，對她們而言，這就和教徒們唱圣歌、做禱告一樣，成為每日必修的儀式。”很有意思，現代年輕的一代，她們建構了自身的信仰、建構了自身存在的意義，就如反黑、控評、輪博、刷數據、微博超級話題、美圖安利這些事情一樣。
有一次坐車的時候，我前面隔著兩排坐著一個年輕人的行為挺有意思的。他戴著耳機聽歌，但當有微信語音的時候卻毅然地拔下耳機開著最大的外放音量來聽他女朋友的聲音；生活中也有一群幾乎無時無刻不在發朋友圈的人。其實這類人你讀到的是兩個字：焦慮。焦慮于孤獨、焦慮于自己存在的意義。然后你就很能理解下面這句話了：
“身處集體中，我們（粉絲）抱團取暖，相互感動，生發出一種日常生活中難以體味的崇高感”
【粉絲與粉絲：盜獵、游牧/奴役】
3000多萬粉絲，愚以為有著不同的角色。在此簡要介紹兩種：能對偶像再加工型（創造型），以及盲目追星者（被動、奴役，異化）。
粉絲是一個很復雜的群體，米歇爾?德賽都、約翰?費斯克、亨利?詹金斯等人都曾為其站隊說話，如詹金斯在其名作《文本盜獵者》中就曾直言：
他們看作媒體內容的積極消費者、熟練的參與者，是從借來的材料中建構自己文化的游獵式的文本盜獵者，是勇于爭奪文化權力的斗士。粉絲熱衷于對媒體文本進行各種自主性的符號闡釋，并且從大眾文化資源中盜取零散的片段，講述自己的故事，闡發自己的欲望。
如果我們從大眾文化的角度來考量，或許可以認為其是一種民治的、民享的文化。這有點像約翰·斯道雷在《文化理論與大眾文化導論》（Cultural Theory and Popular Culture）所介紹的大眾文化第四種定義，即大眾可以主動去審視、修正、再生產這種“大眾文化”，在資本主義文化工業創造出來的產品中進行著“游牧”和“盜獵”，進而開拓自己獨有的生存領地。
然而，部分粉絲是如此的盲目，以至于被異化，成為了文化工業的某種奴役。所謂文化工業，是指憑借現代科學技術手段和大眾傳媒技術大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系。這種娛樂工業產生于發達的工業國家，它是制作和傳播大眾文化的手段和載體，以獨特的大眾傳播媒介，如網絡、電影、電視、廣播、報刊、雜志等，操縱物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具、獨裁主義的幫兇，并以較之以前更為巧妙有效的方法，即通過娛樂來欺騙大眾、奴役和統治人。
文化工業提供的成品有兩個特性，第一，商品化。商品拜物教是阿多諾極其重要的一個觀點，也就是文化成為了商品一樣的存在，人們成為了商品的對象。顧客并不像文化工業試圖讓人相信的那樣是它的上帝，也不是它的主體，而是它的對象。第二，標準化與偽個性化。文化工業的產品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費而量身定做出來的。每一件產品都給人一種獨特而有個性的感覺，在人們心里喚起一種幻覺，好像這種完全物化的、經他人從中處理過的東西乃是脫逃現時與社會的避難所一樣。
于是我們察覺到一個事實：粉絲群并不是我們想象地那么單純。這里同樣組織嚴明、規范，同樣不缺官場、社會中的那些東西。這里同樣有話語制造者與掌控者，以及盲目追隨，從不過問這么做的意義的人。
【粉絲的心理】
偶像崇拜：經典的理論。青少年在成長的過程中會陷入“自我同一性”的困惑當中，困惑于“我是誰？我要成為一個什么樣的人？”的經典命題，于是乎會在某些偶像身上投射自我，將其當成自己的理想、未來等等。另有一種粉絲，僅僅將偶像崇拜當成融入集體的手段。
弗洛伊德的性本能理論：“雖然粉絲和粉都課題之間的關系不能全部還原為性的愉悅和吸引，但以性為動機的幻想明顯構成了愉悅中的重要部分”。性、欲望或可幫助我們理解一些狂熱的追星現象，比如我們曾經常說的著魔的獨狼和歇斯底里的群眾。
過渡性客體理論：過渡性客體與現象對應潛能空間，潛能空間是一介於外在現實與內在現實間的空間，是主觀性客體和真正客體之間的經驗領域。在潛能空間，外在現實與內在現實得以融合，且矛盾現象能被接受。偶像事實上充當了粉絲的自我和外部客體世界之間溝通的橋梁。“我們內心深處的情感無處寄托，只好送給素不相識的偶像。把他捧到無限高，就好像我們自己也放大了一樣;幫他實現夢想，就好像我們自己的價值也實現了一樣。”
【寫在最后】
知乎上有一個“刻奇”的理論挺流行的，個人認為還是很有道理的：
“刻奇”，Kitsch，一個奇妙的詞語，直譯大概是討好自己、迎合自己，自我感動。是在強大的秩序面前個體將情感的表露變成一種諂媚、表演、工具，最終迷失自我。
關于刻奇，米蘭·昆德拉舉了一個經典的例子：草坪上有一大群孩子在奔跑，正常人會覺得溫馨。如果一個人無動于衷，周圍的人就會覺得他非常奇怪。這個時候，為了討好正當的社會情感，他強迫自己也覺得這個場面非常溫馨，最終在權力的審視下被同化，忘卻了自己真實的感受。
需要注意的是，人不是不可以感動自己，只不過如果這種自我感動是必須時刻膽戰心驚地觀察著周圍人眼光的時候，這種感動的真實性就值得我們懷疑。
所以，對于粉絲，我的兩個小小的不合理的溫馨建議是：
一、不要為了迎合周圍的人，進而強迫自己相信某種東西是有意義的；
二、或許我們可以嘗試做一個審視者、生產者及再生產者，而不是一味盲目地去做一個跟隨者。
以便跟傳播結構相匹配。尼爾·波茲曼曾《娛樂至死》為我們展現過這種曾經的變革:“電視把生活的每個方面都轉變成了娛樂的形式”；“電視事業是娛樂、表演，它拋棄抽象，把一切都變得具體化”。網絡時代更是如此，B站、抖音、直播、微博、朋友圈，意義處于不斷地被消解與重構當中。法國社會學家布爾迪爾認為，“當代消費主要呈現為一種符號性的活動，也就是說，人們更多地通過消費所蘊含的文化意義來表示自己的社會身份”。我們發現，媒介的變化，似乎強化了這種符號化的方向，它使得符號更容易滲透到我們的生活當中，從而催生了粉絲消費文化。而且，這種文化也在傳播手段的變革中反復變異，10年前的追星與現在的追星方式差異甚大，即使在當代，直播網紅似乎也與傳統的偶像崇拜也不太一致。抖音等程序的流行更讓我們驚嘆世界變化地實在太快。無論如何，傳播結構是我們一定要納入事件的考量范圍之內的。
【本體論焦慮·童年的消逝】
小時候我看過一部神劇，《涼宮春日的憂郁》。有一次涼宮春日去看棒球比賽，當她在球場置身于8萬名觀眾中時，沒有任何的喜悅，反而感到無止盡的恐懼與惆悵，因為她感到自己是如此的渺小，如此地不值一提，不知道如何才能在蕓蕓眾生中證明自己存在的痕跡。
尼爾·波茲曼除了寫過膾炙人口的《娛樂至死》外，還寫了另外一本書《童年的消逝》。這本書的書名其實更適合這個眾生喧囂、意義破碎、被肢解的時代。無論如何，你都得承認，現在的00后，已經不是我們當年那個在戶外爬爬樹、玩玩水就能逍遙一天的童年時代了。新的一代，他們接受到的是爆炸性增長的信息流，在指尖就能了解世界，B站、微博比我們玩得溜得多。童年在某種程度上消失了，這時候其實某些人會顯得更迷茫。當他們看到其他同齡人在各個舞臺上縱情自我的時候，如果不能在某些方面找到存在感，其實活得會更掙扎。
其實成人亦是如此，只不過很多時候忙著生存而無暇他顧，一旦功成名就或許也很容易陷入某種空虛感。鄧超在《相愛十年》中成為一個身家上億的成功人士后，突然開始迷上風水便是如此。新的一代，埋頭苦讀的意義似乎在一定程度上被消解了，但是又沒能告訴他們究竟應該怎么活，選擇的余地太多又太少。
去B站跳舞、玩cos、直播做個網紅、玩游戲出名、刷微博朋友圈、開公眾號吸粉、還是努力變成微博知乎大v？即使我決定想直播做個網紅，那去哪個平臺呢？抖音、快手還是B站？人終將遭受自由之苦，薩特如是說。渴望意義，渴望認同，這是人的天性。
海德格爾曾說過，人類或許是唯一一種具有反省自身存在能力的生物，將自身的處境當做一個問題、一種困惑，一個焦慮之源（本體論焦慮）。只不過在這個時代，這種困惑的時間似乎大大提前了。
“每天，有幾十萬名鹿飯到鹿晗的貼吧簽到，對她們而言，這就和教徒們唱圣歌、做禱告一樣，成為每日必修的儀式。”很有意思，現代年輕的一代，她們建構了自身的信仰、建構了自身存在的意義，就如反黑、控評、輪博、刷數據、微博超級話題、美圖安利這些事情一樣。
有一次坐車的時候，我前面隔著兩排坐著一個年輕人的行為挺有意思的。他戴著耳機聽歌，但當有微信語音的時候卻毅然地拔下耳機開著最大的外放音量來聽他女朋友的聲音；生活中也有一群幾乎無時無刻不在發朋友圈的人。其實這類人你讀到的是兩個字：焦慮。焦慮于孤獨、焦慮于自己存在的意義。然后你就很能理解下面這句話了：
“身處集體中，我們（粉絲）抱團取暖，相互感動，生發出一種日常生活中難以體味的崇高感”
【粉絲與粉絲：盜獵、游牧/奴役】
3000多萬粉絲，愚以為有著不同的角色。在此簡要介紹兩種：能對偶像再加工型（創造型），以及盲目追星者（被動、奴役，異化）。
粉絲是一個很復雜的群體，米歇爾?德賽都、約翰?費斯克、亨利?詹金斯等人都曾為其站隊說話，如詹金斯在其名作《文本盜獵者》中就曾直言：
他們看作媒體內容的積極消費者、熟練的參與者，是從借來的材料中建構自己文化的游獵式的文本盜獵者，是勇于爭奪文化權力的斗士。粉絲熱衷于對媒體文本進行各種自主性的符號闡釋，并且從大眾文化資源中盜取零散的片段，講述自己的故事，闡發自己的欲望。
如果我們從大眾文化的角度來考量，或許可以認為其是一種民治的、民享的文化。這有點像約翰·斯道雷在《文化理論與大眾文化導論》（Cultural Theory and Popular Culture）所介紹的大眾文化第四種定義，即大眾可以主動去審視、修正、再生產這種“大眾文化”，在資本主義文化工業創造出來的產品中進行著“游牧”和“盜獵”，進而開拓自己獨有的生存領地。
然而，部分粉絲是如此的盲目，以至于被異化，成為了文化工業的某種奴役。所謂文化工業，是指憑借現代科學技術手段和大眾傳媒技術大規模地復制、傳播商品化了的、非創造性的文化產品的娛樂工業體系。這種娛樂工業產生于發達的工業國家，它是制作和傳播大眾文化的手段和載體，以獨特的大眾傳播媒介，如網絡、電影、電視、廣播、報刊、雜志等，操縱物化的、虛假的文化，成為束縛意識的工具、獨裁主義的幫兇，并以較之以前更為巧妙有效的方法，即通過娛樂來欺騙大眾、奴役和統治人。
文化工業提供的成品有兩個特性，第一，商品化。商品拜物教是阿多諾極其重要的一個觀點，也就是文化成為了商品一樣的存在，人們成為了商品的對象。顧客并不像文化工業試圖讓人相信的那樣是它的上帝，也不是它的主體，而是它的對象。第二，標準化與偽個性化。文化工業的產品都是或多或少按照特定的意圖、專為大眾消費而量身定做出來的。每一件產品都給人一種獨特而有個性的感覺，在人們心里喚起一種幻覺，好像這種完全物化的、經他人從中處理過的東西乃是脫逃現時與社會的避難所一樣。
于是我們察覺到一個事實：粉絲群并不是我們想象地那么單純。這里同樣組織嚴明、規范，同樣不缺官場、社會中的那些東西。這里同樣有話語制造者與掌控者，以及盲目追隨，從不過問這么做的意義的人。
【粉絲的心理】
偶像崇拜：經典的理論。青少年在成長的過程中會陷入“自我同一性”的困惑當中，困惑于“我是誰？我要成為一個什么樣的人？”的經典命題，于是乎會在某些偶像身上投射自我，將其當成自己的理想、未來等等。另有一種粉絲，僅僅將偶像崇拜當成融入集體的手段。
弗洛伊德的性本能理論：“雖然粉絲和粉都課題之間的關系不能全部還原為性的愉悅和吸引，但以性為動機的幻想明顯構成了愉悅中的重要部分”。性、欲望或可幫助我們理解一些狂熱的追星現象，比如我們曾經常說的著魔的獨狼和歇斯底里的群眾。
過渡性客體理論：過渡性客體與現象對應潛能空間，潛能空間是一介於外在現實與內在現實間的空間，是主觀性客體和真正客體之間的經驗領域。在潛能空間，外在現實與內在現實得以融合，且矛盾現象能被接受。偶像事實上充當了粉絲的自我和外部客體世界之間溝通的橋梁。“我們內心深處的情感無處寄托，只好送給素不相識的偶像。把他捧到無限高，就好像我們自己也放大了一樣;幫他實現夢想，就好像我們自己的價值也實現了一樣。”
【寫在最后】
知乎上有一個“刻奇”的理論挺流行的，個人認為還是很有道理的：
“刻奇”，Kitsch，一個奇妙的詞語，直譯大概是討好自己、迎合自己，自我感動。是在強大的秩序面前個體將情感的表露變成一種諂媚、表演、工具，最終迷失自我。
關于刻奇，米蘭·昆德拉舉了一個經典的例子：草坪上有一大群孩子在奔跑，正常人會覺得溫馨。如果一個人無動于衷，周圍的人就會覺得他非常奇怪。這個時候，為了討好正當的社會情感，他強迫自己也覺得這個場面非常溫馨，最終在權力的審視下被同化，忘卻了自己真實的感受。
需要注意的是，人不是不可以感動自己，只不過如果這種自我感動是必須時刻膽戰心驚地觀察著周圍人眼光的時候，這種感動的真實性就值得我們懷疑。
所以，對于粉絲，我的兩個小小的不合理的溫馨建議是：
一、不要為了迎合周圍的人，進而強迫自己相信某種東西是有意義的；
二、或許我們可以嘗試做一個審視者、生產者及再生產者，而不是一味盲目地去做一個跟隨者。