《審問》視頻截圖。
在當下的環境裡， 有些東西不適合用直觀的方式講述
採訪並文 / 馬列 編輯 / 韓萌
2018第十屆三影堂攝影獎頒給了王拓。 在這部拿了大獎的作品《審問》中， 王拓以視頻影像為表現形式， 運用靜態圖片填充內容， 配合畫外音進行拼貼和剪輯。 這種對靜態照片的加工利用， 是他的作品與攝影在表像上唯一的聯繫。
《審問》視頻動圖。
《審問》視頻動圖。
《審問》的創作初衷來自一個很有趣的現象——有時， 生活中兩種極端情形之間的距離並不遙遠， 甚至可以通過某些方法互換位置。
在影片中， 這兩種極端情形主要體現為“面試”和“審問”，
基於對多重敘事和文本再造的興趣， 王拓又在作品中疊加了另外一層敘事——根據瑞典導演英格瑪·伯格曼(Ernst Ingmar Bergman)1966年的電影《假面》， 改寫了一個演員與護士在長時間資訊交流過程中互換角色的故事。 這個故事“雖然從修辭上來說很浪漫， 也很超現實， 但它和另一個比較現實的故事仍然有很強的關聯”。
在表現手法日益繁複多元的當代藝術創作語境下，
“複雜性其實不是簡單的反面， 而是另一種呈現。 我們看到的現實在表面上是可以被文本化的， 或者說現象是可以被純粹地描述的， 但這也許只是背後複雜立面的投影。 ”
正如克蘇魯神話給人帶來的那種終極神秘， 恰恰來自其自身的不可描述的複雜性。 複雜， 意味著疑問和無法言說， 也必將給觀看者帶來巨大的思考與想像空間。
《審問》展現了兩種極端情形的互換
穀雨：仔細看過作品《審問》後， 我覺得這部作品的故事性還蠻強的， 似乎與之前的作品不太一樣。
王拓：《審問》是我去年回國後完成的第一個影像作品， 主要是討論溝通方式、資訊交換， 以及不同社會情境中人和人之間如何在意識形態層面上互換角色的。 創作的初衷來自一種生活中很有意思的現象——有時， 一條線上兩個極端的距離或許並沒有那麼遠， 由一個東西就可以把它們連接到一塊。
這兩種極端情形就是面試和審問， 工作面試是大多數人都有過的日常經驗， 審問則很少有人接觸過。 這兩個極端就好像是硬幣的兩個面， 看似離得很遠， 實際很近。
“多重敘事”的結構主要來自一個在紀檢委工作的朋友的真實經驗， 我對他進行了採訪， 然後將內容編配成畫外音。 這個故事講的就是他面試這個崗位時的面試技巧和工作後審問別人的技巧。
穀雨：另一段故事呢？
王拓：另一段採用了“文本再造”， 我把瑞典導演英格瑪·伯格曼1966年的電影《假面（Persona）》改寫了一下。 在劇情中， 兩個人長時間資訊交換， 最後導致他們身份互換。
《審問》視頻動圖。
穀雨：這個作品還有一個特點——整部片子都是由一幅幅靜態照片剪輯而成的， 這與你之前的作品也大不一樣， 為什麼採用這個形式？
王拓：原本我也想按原來的方式找演員拍攝， 但因為那時剛回國不久， 很多條件不成熟， 於是我就想通過什麼樣方式可以掩蓋表演上的問題，
穀雨：為什麼？
王拓：因為在面試和審問的故事中， 話外音的主語是要變換主人公的， 一開始是來面試的年輕人， 後來變成審問別人的年長者。 這應該是一個觀眾很難明顯意識到的、不動聲色的過程， 假如採用靜態照片的話， 那敘述語言就可以順利地安插在任何人身上， 這樣就會讓轉換更自然、更微妙、更潛移默化。 所以我覺得以這種方式來做更適合， 作品給人的想像空間也更廣闊。
在架構起護士和演員故事的敘述裡， 我還使用了大量在網路上搜索來的照片。 因為做完採訪後，我朋友肯定不想透露姓名，這就像一個無名氏講了一個關於他工作和身份的故事，那就用網路上隨意搜來的無名照片來組成另外一個故事吧。
行為如何可以脫離身體的束縛？
穀雨：2007年從東北師範大學生物學專業畢業，再到清華美院攻讀繪畫系碩士，之後是波士頓大學藝術學院MFA，你對藝術的興趣是從大學開始的嗎？
王拓：其實小時候一直都對藝術有興趣。本科畢業後，當我特別認真地想這輩子究竟要幹嘛時，發現有關藝術的興趣和自己專業間的矛盾有些難以調和，就在那時動了心思。
穀雨：那時算是從零開始嗎？
王拓：是。從畫素描幾何形體開始，但那時候學得比想像快。基礎的造型訓練其實是很理性的，主要是關於如何理解形體。之前我學理的時候，有一門課是工程製圖，裡面有很多有關理解空間的構形訓練，現在想起來這種訓練應該對學畫有幫助。
穀雨：從繪畫到行為藝術，再到影像藝術，你的作品形式很多樣。你認為這其中是否有一個相對清晰的發展脈絡？
王拓：2011年在清華美院讀研二的時候，行為藝術就已經開始變成一個我很重視的東西了。剛開始，我主要是考慮如何在行為敘述和繪畫敘述之間建立一個聯繫。2012年出國前，我做了《敬佛請上三炷香》，剛到美國做了《三位一體》。這兩個專案在媒介上都使用了行為和繪畫，我持續把行為的剩餘物作為新的繪畫上的具體材料。
《敬佛請上三炷香》。
《三位一體》。《三位一體》是王拓到美國完成的首個項目，延續了他在《敬佛請上三炷香》中對父子關係的檢視。
我覺得行為藝術到了今天，也好像始終與身體邊界的探索有關，歷史上已經有太多這樣的作品了，在美國現在也仍然有很多行為藝術家是用很直接的方式。那時，我就想行為如何可以脫離身體的束縛。
穀雨：我對藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為作品《韻律0》印象很深，在她被麻醉以後，觀眾可以對她做任何事情，甚至有人將上了膛的手槍指向她。你提到行為藝術是“關於身體邊界的探索”，是否可以理解為對身體除自身技能之外的各種嘗試？
王拓：至少從表面上看，是這樣的，但如果從深層次來講，它肯定是由身體而指涉的身體之外的其他概念，比如說和自然、歷史、社會等的聯繫。這種關於身體邊界的探索，我覺得這是一種很“原教旨主義”的方式。我會思考：為什麼還要用自己的身體？為什麼不可以去用其他人的身體？更重要的是，為什麼不去用其他人的生活經驗、記憶、感情經歷？因為對我來說，與行為藝術的物件和材料相比，行為的動作更關乎行為本身。
一旦脫離了身體的束縛，行為就變成了——藝術家考慮如何調配和操控，更類似一個導演或指揮的角色，我還希望把自己的知識都調動起來，比如對文學、戲劇、電影、音樂的興趣，最終我希望能持續對“人與文獻系統相互塑造的能力”進行討論。
2013年，我做了《虛空畫》，這部作品是透過有關現實主義文學和自然主義文學兩種思潮之間的價值判斷，來探討人和文獻間的關係。
那段時間我很興奮，因為覺得接下來很久的創作都會建立在這個基礎之上。一個可以持續發展的想法遠勝過一個點子。打好這個基礎後，我會在這上面構架各種東西，最後它們將以網狀的形式連接在一起，也是一種螺旋上升的關係。後來我的一系列創作基本都是在這個基礎上，包括最新的《審問》，某種程度上也是人和文獻系統關係的一個探討。在這裡面，我會把人的真實生活經歷，當做素材放到一個比較行為化的過程中。
《虛空畫》視頻動圖。影像《現實與自然》和《美國疑問》同屬於王拓的《虛空畫——人類戲劇研究》專案。
穀雨：所以你認為自己現在做的這些作品仍然是某種程度上的行為藝術？
王拓：我肯定不能說自己做的是行為藝術，因為從本體上它和我們一般理解的“行為”是不一樣的。我覺得其中的方式是“行為（performative）”的，但最終呈現為一個影像或者綜合媒介的裝置作品。
影像展示了一個“更廣闊的、充滿疑問的空間”
穀雨：為什麼採取了影像藝術作為呈現方式，影像最吸引你的特質是什麼？
王拓：實際上，我是被這些媒介的閱讀方式所吸引——你怎樣透過這種閱讀方式去傳達。影像最開始吸引我，是因為它可以在可感知的時間維度上疊加更多的層次。時間本身就像是一個場域，在裡面的資訊是流動的。我們都有觀看持續敘述——比如電影——的經歷，因此影像作品本身就具有符號閱讀的特徵。
穀雨：你覺得自己具有“行為”的影像作品，它的核心應該是什麼？
王拓：對我自己而言，是由邏輯把觀看者引向一個更廣闊的、充滿疑問的空間。
穀雨：所以可以理解為核心是提出問題？
王拓：提出或者展示問題，可能是兩者融合在一起的。這些問題是我們日常潛意識中都能體會到的，我不會嘗試給出一個結論，而是要讓大家看到這種現狀或問題的複雜程度。
穀雨：正如剛才說到的，你早期的作品是關於個人行為藝術的影像，這幾年開始使用別人的經驗、情感，而你自己成為一個指揮的角色，這種作品的形式明顯也更加複雜。在複雜的形式中，我認為有三個特點比較突出：導演與表演、多重敘事、文本再造。
王拓：對，你說得非常準確，這幾個是我很重視的特點。
人類文獻系統構成了一個永恆的生活範本
穀雨：能否講講這三個特點對你作品的意義。
王拓：關於“導演與表演”，我的作品裡的人分為非專業演員和專業演員兩種。在《虛空畫》中，利用的是真實的人和真實的生活經驗，然後對他們做一個引導式的對話。我分別依據19世紀的文學作品《艾菲·布裡斯特》和《黛蕾絲·拉甘》設計了一系列提問，這些提問會把人引入一個情景。我要求他們利用自己真實的生活經驗和生活細節來重新敘述這兩個二百年前的故事，這就是製造了一個鮮活的當代版本。
《虛空畫》視頻動圖。
正如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）提出的“單一神話”的敘述結構，當回顧整個人類文獻系統的時候，我們會發現關於某些情節的敘述，不同的地域和時間用的都是一種類似的結構，只不過在不停變換內容和細節。我是想讓大家看到，這種結構一直在我們自己的“身體”裡。
穀雨：因此這種表演相當於帶來了一種當下的、真實的感覺？
王拓：對，這裡面仍然存在大量的虛構，這些虛構的內容又引出了另外一個有意思的問題。比如在《虛空畫》裡，在完全沒經歷過的情況下，講述者需要談到一些關於通姦和謀殺的情節，但當把他們引入到這種情景下，讓其相信這種事會發生在自己身上的時候，他們所展現出的自我反應和描述出來的感受又很能說服人。
這讓我很好奇，人們對於自身未經歷的極端情境的想像來源是什麼？為什麼如此相似？我覺得，也許這種想像來源是來自文獻系統。我們日常看到、聽到的歷史遺留下來的這些模型，在代際被傳遞，在經典的文學裡，在電影和地攤雜誌裡，人們口耳相傳，變成了像是遺傳基因的資訊，在很大程度上成了每一代的“當代”生活範本，並且是一個永恆的範本。
穀雨：那使用專業演員呢？
王拓：我在美國做的一系列探討有關中產階級概念的作品——《中毒》《角色扮演》，就是使用專業演員。人們對於中產階級形象的認知，很大程度上來自大眾媒介。一些演員幾乎只扮演中產階級角色，這往往是由其形象決定的。他們塑造形象通過大眾媒介，被我們認可、相信。這裡面存在一個關於形象的迴圈，我們由於某種原因相信某種特定形象，其後又只通過該形象來判斷和替代這個作為符號的形象所蘊含的真正資訊，經過複製和傳播，最後我們接受的是一個“超真實”的概念。
《中毒》視頻動圖。
《中毒》視頻動圖。
在這兩個作品中，我有意選擇了常常扮演中產階級形象的演員，因為我要利用他們特殊的表演經驗。這些經驗是觀眾的眼光加上整個媒介系統的合力再造出來的經驗。在《角色扮演》中的那對在進行婚姻心理諮詢的貌合神離的夫妻，其實現實裡互相從沒見過，也不是中產階級，但我給他們佈置了一個任務——各自扮演想像中的中產階級完美妻子和完美丈夫。
《角色扮演》視頻動圖。
穀雨：這樣看來，使用非專業演員和專業演員還是帶來了一些微妙的不同，一個是真實的經驗，一個是扮演的經驗。
王拓：但從根本上來說是一致的——所調動的這些經驗某種程度上都是受到文獻系統影響而篡改的。在現實中，許多不同的人遇到同樣的事，做出的選擇通常都有類似性，這當然有人本能的因素，但這種本能裡也包括了長期以來文獻系統在潛意識層面的影響。但我們有時並不會意識到。
穀雨：這是個有趣的話題。那再談談“多重敘事”吧，你好像通常會在一個視頻中疊加兩個故事，並穿插著來敘述，這是為了製造複雜性嗎？
王拓：丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）拍過一個電影《女性癮者：第一部》（The Nymphomaniac VolI），其中一段情節非常有意思。女主角和男主角在床邊有一段對話，女人講述自己青春期時如何在火車上“釣男人”，男人則在講怎樣在湍急的河流裡釣魚。這是一種非常有趣的雙重敘事，他們倆講得好像不是一個事，但又是相關的，兩個故事從頭到尾交織在一起，由間離感給人製造的想像空間比單獨一個故事大得多。
穀雨：“文本再造”在作品中體現為，你將許多經典文本通過改寫的方式重新呈現，這也是在隱喻我們如何在日常生活中受到文獻系統的影響吧？
王拓：很大程度上是這個原因。那些經典文本已經有了一個完整敘述，我就希望在作品裡把它破壞掉，賦予新的職能。
展覽《從未走出的神話》。
“不能讓媒介特性成為創作上的包袱”
穀雨：在深入瞭解創作初衷之前，我會覺得你的作品至少在對攝影媒介的運用上，做了一次有趣的嘗試，並且在此次入圍三影堂攝影獎的眾多作品中，形式相對也比較獨特。你覺得這次獲得大獎的原因是什麼？
王拓：這次得獎是非常意外的。我從沒有把自己當成攝影師，甚至連單反相機都不會用，這件作品裡的很多照片也主要是我的朋友孫詩用膠片相機幫我拍攝的。我覺得也許是因為從本體論上看，媒介特性本身在今天這個時代已經被弱化了，所以不論是攝影還是其他形式，在超越原有媒介預設的情形下也大都可以被接受。
穀雨：你覺得作品中的靜態照片，是否可以單純理解為視頻中一幀幀的畫面呢？還是你認為它有更深的意義或作用？
王拓：可以這麼理解，但從時間的區間上來講，是不一樣的。原本視頻中的一幀應該是1/24秒，但《審問》裡的一幅圖像有可能是幾秒，也可能一閃而過。我在拍的時候，並不是特別講究攝影的東西，而且我對攝影本身也沒有很強的概念。你看到的一幀幀畫面，並不是非常攝影的，任意拿出來一張都不構成攝影作品。在拍攝時，我還是按照拍影像的方式，會更注意光、人物關係等影像語言方面的東西。
穀雨：有些攝影師會以攝影的方式拍攝視頻，比如長時間拍攝一個固定畫面，甚至用這種方式拍攝“視頻肖像”，而你幾乎是以相反的方式運用攝影和視頻。在這個作品裡，你有嘗試討論“不同媒介的差異”這個話題嗎？或者說你在拍的過程中自己有意識到嗎？
王拓：我有意識到。我很明確地知道自己沒有使用攝影的視角，拍攝時，我也沒有想讓作品更與攝影有關。靜態圖像是這個作品需要的東西，但那一幀圖像是不是很攝影，並不重要。
我其實還是做了一個影像作品。當然，每次做不同的專案，使用不同的媒介，我都會考慮這個媒介的特性。但是，千萬不能讓媒介特性成為創作上的包袱，這是很重要的一件事。比如拍照片一定要有攝影感，畫畫一定要有繪畫性，拍影像一定要有影像的感覺，這些固然重要，但如果形成包袱就不好了。
穀雨：藝術進入當代後，已經慢慢演變成一個複雜的言說系統了，你的作品比較直觀地證明了這一點。這種複雜性對你的作品意味著什麼？是用來表現這個世界自身的複雜，還是你有意使其更複雜，讓人們像解謎一樣在其中探索？
王拓：複雜性不是簡單的反面，而是另一種呈現。我們看到的現實在表面上是可以被文本化的，或者說現象是可以被純粹地描述的，但這只是背後複雜立面的投影。
複雜性和我們現在所處的環境也有關係。當下的社會發展越來越讓人感覺到我們處在一個矛盾集中的時期，在中國更是如此。所以我覺得更不適合用直觀的方式去講述，那樣會顯得太武斷了。
而且一直以來，我覺得我們都是用一種很神秘的方式去描述一個很複雜的概念。比如洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）寫的關於克蘇魯的神話，是一種終極的神秘與複雜，它們是看不到的、無法被描述的，也是超越我們理解的。
穀雨：你的影像作品，相對來說在較短的時間裡蘊含了巨大的信息量，還使用複雜的敘述結構，你會擔心觀看者的接受程度嗎？
王拓：我既擔心，又不擔心。藝術是一個濾網結構，原本就不可能讓所有人都接受或理解你的作品。即使在當代藝術世界內部，我也不太奢望獲得絕大多數同行的認可。所以在我心裡，某種程度上講並沒有一個明確預設的觀者，創作的過程也是很個人化的。
但是，我當然也不希望做只有自己有“鑰匙”的作品。有時我去看一些展覽，也會覺得怎麼這麼讓人看不下去，那這個作品對我來講就是無效的。所以我自己在做作品的時候，當然還是希望能給觀看者一個入口，讓人進得來，也埋下線索，讓自己也讓別人能在一個思考產物裡探尋。
《失憶事典》。包括一個單頻影像和四幅布面油畫作品。
“中國有太多非常迷人的問題可以探討”
穀雨：你之前經常來往於中國和美國，兩地的藝術氛圍有何區別？
王拓：對我個人而言，中國肯定會帶來更多的靈感。從現實出發，在中國做作品的成本也相對低一點。但從藝術生態來看，美國更成熟，不過國外對年輕藝術家來講機會也少一些。
穀雨：在國外上學、做藝術，對你有什麼影響嗎？
王拓：最重要的就是，我總是可以站進去、再跳出來看問題。中國和美國關於很多問題的維度完全不同，身在一個地方的時候，總會帶著前一個地方遺留給自己一些概念上的慣性，這其實是很有意思的事情。
比如許多人覺得美國是一個很自由的地方，但從中國出去以後再看美國，你會發現美國也不是真正的自由，它一樣有著自身擺脫不了的枷鎖。所以說，一個人一旦有了對自身處境的邊界概念之後，就會看到處處都是邊界，只是程度不同，形態各異。我覺得這是一種很有趣的世界觀，人處在相信和不相信之間的一種狀態，不開心，也不悲傷。
穀雨：有沒有考慮過今後更多以當下中國這個巨大的客體去做作品？
王拓：肯定會這樣。去年決定回北京也有這部分原因，中國確實太複雜了，有太多非常迷人的問題可以探討。
穀雨：有沒有比較欣賞的攝影家？
王拓：我瞭解的攝影藝術家不多。有一次在紐約參加研討會，大家聊到我的影像和傑夫·沃爾(Jeff Wall)的攝影在虛構紀實的層面上有些相通，後來我就去仔細看了一下，還真是很喜歡他的作品。另外，我也挺喜歡日本攝影家志賀理江子的《螺旋海岸》。
穀雨：最後一個問題，對你的藝術創作來說，最重要的東西是什麼？
王拓：創作會讓我有一種踏實的感覺，這種踏實感建立在不停地往前走，持續地做。我會不停地閱讀，不停地想，即使有時候並沒有真的做成一個作品，但在不斷思考和學習的同時，積攢在腦海裡的內容會慢慢聯繫在一起，形成新的東西。這個過程既融合了強烈的非理性，同時也和其他學科沒什麼兩樣，都是有關知識生產的，只是方式不同。
關於王拓
1984年生於吉林長春，2007年畢業于東北師範大學獲生物學學士，2012年畢業於清華大學美術學院獲繪畫系碩士，2014年畢業于波士頓大學藝術學院獲MFA；現主要工作生活於北京與紐約。
藝術實踐以影像、行為、繪畫為主並涉及多種媒介，通過在預設情境下對他人真實生存經驗以及文獻行為化的介入，來揭示當代人類境遇與精神遺產之間不穩定的關係。
運營編輯 / 趙嘉慧 校對 / 阿犁 運營統籌 / 迦沐梓
穀雨致力於支援中國非虛構作品的創作與傳播。瞭解更多文章，請關注微信公眾號“穀雨計畫（guyuproject）”，投稿與合作請發郵件至[email protected]。
因為做完採訪後，我朋友肯定不想透露姓名，這就像一個無名氏講了一個關於他工作和身份的故事，那就用網路上隨意搜來的無名照片來組成另外一個故事吧。行為如何可以脫離身體的束縛？
穀雨：2007年從東北師範大學生物學專業畢業，再到清華美院攻讀繪畫系碩士，之後是波士頓大學藝術學院MFA，你對藝術的興趣是從大學開始的嗎？
王拓：其實小時候一直都對藝術有興趣。本科畢業後，當我特別認真地想這輩子究竟要幹嘛時，發現有關藝術的興趣和自己專業間的矛盾有些難以調和，就在那時動了心思。
穀雨：那時算是從零開始嗎？
王拓：是。從畫素描幾何形體開始，但那時候學得比想像快。基礎的造型訓練其實是很理性的，主要是關於如何理解形體。之前我學理的時候，有一門課是工程製圖，裡面有很多有關理解空間的構形訓練，現在想起來這種訓練應該對學畫有幫助。
穀雨：從繪畫到行為藝術，再到影像藝術，你的作品形式很多樣。你認為這其中是否有一個相對清晰的發展脈絡？
王拓：2011年在清華美院讀研二的時候，行為藝術就已經開始變成一個我很重視的東西了。剛開始，我主要是考慮如何在行為敘述和繪畫敘述之間建立一個聯繫。2012年出國前，我做了《敬佛請上三炷香》，剛到美國做了《三位一體》。這兩個專案在媒介上都使用了行為和繪畫，我持續把行為的剩餘物作為新的繪畫上的具體材料。
《敬佛請上三炷香》。
《三位一體》。《三位一體》是王拓到美國完成的首個項目，延續了他在《敬佛請上三炷香》中對父子關係的檢視。
我覺得行為藝術到了今天，也好像始終與身體邊界的探索有關，歷史上已經有太多這樣的作品了，在美國現在也仍然有很多行為藝術家是用很直接的方式。那時，我就想行為如何可以脫離身體的束縛。
穀雨：我對藝術家瑪麗娜·阿布拉莫維奇的行為作品《韻律0》印象很深，在她被麻醉以後，觀眾可以對她做任何事情，甚至有人將上了膛的手槍指向她。你提到行為藝術是“關於身體邊界的探索”，是否可以理解為對身體除自身技能之外的各種嘗試？
王拓：至少從表面上看，是這樣的，但如果從深層次來講，它肯定是由身體而指涉的身體之外的其他概念，比如說和自然、歷史、社會等的聯繫。這種關於身體邊界的探索，我覺得這是一種很“原教旨主義”的方式。我會思考：為什麼還要用自己的身體？為什麼不可以去用其他人的身體？更重要的是，為什麼不去用其他人的生活經驗、記憶、感情經歷？因為對我來說，與行為藝術的物件和材料相比，行為的動作更關乎行為本身。
一旦脫離了身體的束縛，行為就變成了——藝術家考慮如何調配和操控，更類似一個導演或指揮的角色，我還希望把自己的知識都調動起來，比如對文學、戲劇、電影、音樂的興趣，最終我希望能持續對“人與文獻系統相互塑造的能力”進行討論。
2013年，我做了《虛空畫》，這部作品是透過有關現實主義文學和自然主義文學兩種思潮之間的價值判斷，來探討人和文獻間的關係。
那段時間我很興奮，因為覺得接下來很久的創作都會建立在這個基礎之上。一個可以持續發展的想法遠勝過一個點子。打好這個基礎後，我會在這上面構架各種東西，最後它們將以網狀的形式連接在一起，也是一種螺旋上升的關係。後來我的一系列創作基本都是在這個基礎上，包括最新的《審問》，某種程度上也是人和文獻系統關係的一個探討。在這裡面，我會把人的真實生活經歷，當做素材放到一個比較行為化的過程中。
《虛空畫》視頻動圖。影像《現實與自然》和《美國疑問》同屬於王拓的《虛空畫——人類戲劇研究》專案。
穀雨：所以你認為自己現在做的這些作品仍然是某種程度上的行為藝術？
王拓：我肯定不能說自己做的是行為藝術，因為從本體上它和我們一般理解的“行為”是不一樣的。我覺得其中的方式是“行為（performative）”的，但最終呈現為一個影像或者綜合媒介的裝置作品。
影像展示了一個“更廣闊的、充滿疑問的空間”
穀雨：為什麼採取了影像藝術作為呈現方式，影像最吸引你的特質是什麼？
王拓：實際上，我是被這些媒介的閱讀方式所吸引——你怎樣透過這種閱讀方式去傳達。影像最開始吸引我，是因為它可以在可感知的時間維度上疊加更多的層次。時間本身就像是一個場域，在裡面的資訊是流動的。我們都有觀看持續敘述——比如電影——的經歷，因此影像作品本身就具有符號閱讀的特徵。
穀雨：你覺得自己具有“行為”的影像作品，它的核心應該是什麼？
王拓：對我自己而言，是由邏輯把觀看者引向一個更廣闊的、充滿疑問的空間。
穀雨：所以可以理解為核心是提出問題？
王拓：提出或者展示問題，可能是兩者融合在一起的。這些問題是我們日常潛意識中都能體會到的，我不會嘗試給出一個結論，而是要讓大家看到這種現狀或問題的複雜程度。
穀雨：正如剛才說到的，你早期的作品是關於個人行為藝術的影像，這幾年開始使用別人的經驗、情感，而你自己成為一個指揮的角色，這種作品的形式明顯也更加複雜。在複雜的形式中，我認為有三個特點比較突出：導演與表演、多重敘事、文本再造。
王拓：對，你說得非常準確，這幾個是我很重視的特點。
人類文獻系統構成了一個永恆的生活範本
穀雨：能否講講這三個特點對你作品的意義。
王拓：關於“導演與表演”，我的作品裡的人分為非專業演員和專業演員兩種。在《虛空畫》中，利用的是真實的人和真實的生活經驗，然後對他們做一個引導式的對話。我分別依據19世紀的文學作品《艾菲·布裡斯特》和《黛蕾絲·拉甘》設計了一系列提問，這些提問會把人引入一個情景。我要求他們利用自己真實的生活經驗和生活細節來重新敘述這兩個二百年前的故事，這就是製造了一個鮮活的當代版本。
《虛空畫》視頻動圖。
正如約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）提出的“單一神話”的敘述結構，當回顧整個人類文獻系統的時候，我們會發現關於某些情節的敘述，不同的地域和時間用的都是一種類似的結構，只不過在不停變換內容和細節。我是想讓大家看到，這種結構一直在我們自己的“身體”裡。
穀雨：因此這種表演相當於帶來了一種當下的、真實的感覺？
王拓：對，這裡面仍然存在大量的虛構，這些虛構的內容又引出了另外一個有意思的問題。比如在《虛空畫》裡，在完全沒經歷過的情況下，講述者需要談到一些關於通姦和謀殺的情節，但當把他們引入到這種情景下，讓其相信這種事會發生在自己身上的時候，他們所展現出的自我反應和描述出來的感受又很能說服人。
這讓我很好奇，人們對於自身未經歷的極端情境的想像來源是什麼？為什麼如此相似？我覺得，也許這種想像來源是來自文獻系統。我們日常看到、聽到的歷史遺留下來的這些模型，在代際被傳遞，在經典的文學裡，在電影和地攤雜誌裡，人們口耳相傳，變成了像是遺傳基因的資訊，在很大程度上成了每一代的“當代”生活範本，並且是一個永恆的範本。
穀雨：那使用專業演員呢？
王拓：我在美國做的一系列探討有關中產階級概念的作品——《中毒》《角色扮演》，就是使用專業演員。人們對於中產階級形象的認知，很大程度上來自大眾媒介。一些演員幾乎只扮演中產階級角色，這往往是由其形象決定的。他們塑造形象通過大眾媒介，被我們認可、相信。這裡面存在一個關於形象的迴圈，我們由於某種原因相信某種特定形象，其後又只通過該形象來判斷和替代這個作為符號的形象所蘊含的真正資訊，經過複製和傳播，最後我們接受的是一個“超真實”的概念。
《中毒》視頻動圖。
《中毒》視頻動圖。
在這兩個作品中，我有意選擇了常常扮演中產階級形象的演員，因為我要利用他們特殊的表演經驗。這些經驗是觀眾的眼光加上整個媒介系統的合力再造出來的經驗。在《角色扮演》中的那對在進行婚姻心理諮詢的貌合神離的夫妻，其實現實裡互相從沒見過，也不是中產階級，但我給他們佈置了一個任務——各自扮演想像中的中產階級完美妻子和完美丈夫。
《角色扮演》視頻動圖。
穀雨：這樣看來，使用非專業演員和專業演員還是帶來了一些微妙的不同，一個是真實的經驗，一個是扮演的經驗。
王拓：但從根本上來說是一致的——所調動的這些經驗某種程度上都是受到文獻系統影響而篡改的。在現實中，許多不同的人遇到同樣的事，做出的選擇通常都有類似性，這當然有人本能的因素，但這種本能裡也包括了長期以來文獻系統在潛意識層面的影響。但我們有時並不會意識到。
穀雨：這是個有趣的話題。那再談談“多重敘事”吧，你好像通常會在一個視頻中疊加兩個故事，並穿插著來敘述，這是為了製造複雜性嗎？
王拓：丹麥導演拉斯·馮·提爾（Lars von Trier）拍過一個電影《女性癮者：第一部》（The Nymphomaniac VolI），其中一段情節非常有意思。女主角和男主角在床邊有一段對話，女人講述自己青春期時如何在火車上“釣男人”，男人則在講怎樣在湍急的河流裡釣魚。這是一種非常有趣的雙重敘事，他們倆講得好像不是一個事，但又是相關的，兩個故事從頭到尾交織在一起，由間離感給人製造的想像空間比單獨一個故事大得多。
穀雨：“文本再造”在作品中體現為，你將許多經典文本通過改寫的方式重新呈現，這也是在隱喻我們如何在日常生活中受到文獻系統的影響吧？
王拓：很大程度上是這個原因。那些經典文本已經有了一個完整敘述，我就希望在作品裡把它破壞掉，賦予新的職能。
展覽《從未走出的神話》。
“不能讓媒介特性成為創作上的包袱”
穀雨：在深入瞭解創作初衷之前，我會覺得你的作品至少在對攝影媒介的運用上，做了一次有趣的嘗試，並且在此次入圍三影堂攝影獎的眾多作品中，形式相對也比較獨特。你覺得這次獲得大獎的原因是什麼？
王拓：這次得獎是非常意外的。我從沒有把自己當成攝影師，甚至連單反相機都不會用，這件作品裡的很多照片也主要是我的朋友孫詩用膠片相機幫我拍攝的。我覺得也許是因為從本體論上看，媒介特性本身在今天這個時代已經被弱化了，所以不論是攝影還是其他形式，在超越原有媒介預設的情形下也大都可以被接受。
穀雨：你覺得作品中的靜態照片，是否可以單純理解為視頻中一幀幀的畫面呢？還是你認為它有更深的意義或作用？
王拓：可以這麼理解，但從時間的區間上來講，是不一樣的。原本視頻中的一幀應該是1/24秒，但《審問》裡的一幅圖像有可能是幾秒，也可能一閃而過。我在拍的時候，並不是特別講究攝影的東西，而且我對攝影本身也沒有很強的概念。你看到的一幀幀畫面，並不是非常攝影的，任意拿出來一張都不構成攝影作品。在拍攝時，我還是按照拍影像的方式，會更注意光、人物關係等影像語言方面的東西。
穀雨：有些攝影師會以攝影的方式拍攝視頻，比如長時間拍攝一個固定畫面，甚至用這種方式拍攝“視頻肖像”，而你幾乎是以相反的方式運用攝影和視頻。在這個作品裡，你有嘗試討論“不同媒介的差異”這個話題嗎？或者說你在拍的過程中自己有意識到嗎？
王拓：我有意識到。我很明確地知道自己沒有使用攝影的視角，拍攝時，我也沒有想讓作品更與攝影有關。靜態圖像是這個作品需要的東西，但那一幀圖像是不是很攝影，並不重要。
我其實還是做了一個影像作品。當然，每次做不同的專案，使用不同的媒介，我都會考慮這個媒介的特性。但是，千萬不能讓媒介特性成為創作上的包袱，這是很重要的一件事。比如拍照片一定要有攝影感，畫畫一定要有繪畫性，拍影像一定要有影像的感覺，這些固然重要，但如果形成包袱就不好了。
穀雨：藝術進入當代後，已經慢慢演變成一個複雜的言說系統了，你的作品比較直觀地證明了這一點。這種複雜性對你的作品意味著什麼？是用來表現這個世界自身的複雜，還是你有意使其更複雜，讓人們像解謎一樣在其中探索？
王拓：複雜性不是簡單的反面，而是另一種呈現。我們看到的現實在表面上是可以被文本化的，或者說現象是可以被純粹地描述的，但這只是背後複雜立面的投影。
複雜性和我們現在所處的環境也有關係。當下的社會發展越來越讓人感覺到我們處在一個矛盾集中的時期，在中國更是如此。所以我覺得更不適合用直觀的方式去講述，那樣會顯得太武斷了。
而且一直以來，我覺得我們都是用一種很神秘的方式去描述一個很複雜的概念。比如洛夫克拉夫特（Howard Phillips Lovecraft）寫的關於克蘇魯的神話，是一種終極的神秘與複雜，它們是看不到的、無法被描述的，也是超越我們理解的。
穀雨：你的影像作品，相對來說在較短的時間裡蘊含了巨大的信息量，還使用複雜的敘述結構，你會擔心觀看者的接受程度嗎？
王拓：我既擔心，又不擔心。藝術是一個濾網結構，原本就不可能讓所有人都接受或理解你的作品。即使在當代藝術世界內部，我也不太奢望獲得絕大多數同行的認可。所以在我心裡，某種程度上講並沒有一個明確預設的觀者，創作的過程也是很個人化的。
但是，我當然也不希望做只有自己有“鑰匙”的作品。有時我去看一些展覽，也會覺得怎麼這麼讓人看不下去，那這個作品對我來講就是無效的。所以我自己在做作品的時候，當然還是希望能給觀看者一個入口，讓人進得來，也埋下線索，讓自己也讓別人能在一個思考產物裡探尋。
《失憶事典》。包括一個單頻影像和四幅布面油畫作品。
“中國有太多非常迷人的問題可以探討”
穀雨：你之前經常來往於中國和美國，兩地的藝術氛圍有何區別？
王拓：對我個人而言，中國肯定會帶來更多的靈感。從現實出發，在中國做作品的成本也相對低一點。但從藝術生態來看，美國更成熟，不過國外對年輕藝術家來講機會也少一些。
穀雨：在國外上學、做藝術，對你有什麼影響嗎？
王拓：最重要的就是，我總是可以站進去、再跳出來看問題。中國和美國關於很多問題的維度完全不同，身在一個地方的時候，總會帶著前一個地方遺留給自己一些概念上的慣性，這其實是很有意思的事情。
比如許多人覺得美國是一個很自由的地方，但從中國出去以後再看美國，你會發現美國也不是真正的自由，它一樣有著自身擺脫不了的枷鎖。所以說，一個人一旦有了對自身處境的邊界概念之後，就會看到處處都是邊界，只是程度不同，形態各異。我覺得這是一種很有趣的世界觀，人處在相信和不相信之間的一種狀態，不開心，也不悲傷。
穀雨：有沒有考慮過今後更多以當下中國這個巨大的客體去做作品？
王拓：肯定會這樣。去年決定回北京也有這部分原因，中國確實太複雜了，有太多非常迷人的問題可以探討。
穀雨：有沒有比較欣賞的攝影家？
王拓：我瞭解的攝影藝術家不多。有一次在紐約參加研討會，大家聊到我的影像和傑夫·沃爾(Jeff Wall)的攝影在虛構紀實的層面上有些相通，後來我就去仔細看了一下，還真是很喜歡他的作品。另外，我也挺喜歡日本攝影家志賀理江子的《螺旋海岸》。
穀雨：最後一個問題，對你的藝術創作來說，最重要的東西是什麼？
王拓：創作會讓我有一種踏實的感覺，這種踏實感建立在不停地往前走，持續地做。我會不停地閱讀，不停地想，即使有時候並沒有真的做成一個作品，但在不斷思考和學習的同時，積攢在腦海裡的內容會慢慢聯繫在一起，形成新的東西。這個過程既融合了強烈的非理性，同時也和其他學科沒什麼兩樣，都是有關知識生產的，只是方式不同。
關於王拓
1984年生於吉林長春，2007年畢業于東北師範大學獲生物學學士，2012年畢業於清華大學美術學院獲繪畫系碩士，2014年畢業于波士頓大學藝術學院獲MFA；現主要工作生活於北京與紐約。
藝術實踐以影像、行為、繪畫為主並涉及多種媒介，通過在預設情境下對他人真實生存經驗以及文獻行為化的介入，來揭示當代人類境遇與精神遺產之間不穩定的關係。
運營編輯 / 趙嘉慧 校對 / 阿犁 運營統籌 / 迦沐梓
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