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她让自己成为“透明人” 用老式相机盲拍擦肩而过的人


《These are Days》。 攝影/原美樹子

攝影 / 原美樹子  採訪並文 / 林葉  編輯 / 迦沐梓

那是原美樹子初中二年級的事了。

那時學校因為要拍航拍照片, 讓全校學生集中在操場上, 按照指定的位置站好, 排列出學校的徽章和校名。 當航拍的小型飛機在清澄的秋日長空出現時, 全校學生都歡呼起來, 所有人朝著天上的飛機揮手。

這時候, 原美樹子突然情不自禁地解下校服的領帶, 抓在手上揮舞。 事後她再回想起這個事情, 自己都覺得不可思議, 認為“一定是因為天空很藍的緣故吧”。

飛機飛走後, 學校一位“面目可憎”的體育老師向她沖了過來,

大聲吼道, “剛才揮領帶那個人, 給我出來”。 當場給了她兩耳光, 還讓她在教師辦公室前的走廊罰跪了半天。

她怎麼也想不通, 為什麼自己揮舞領帶就要受罰, 只能委屈地在全校同學詫異的目光下痛哭流涕。

後來, 照片貼出來, 她的“罪證”赫然在目。 照片裡, 學生一個個呈點狀分佈, 校章和校名都拍得非常漂亮, 就是畫面裡突然蹦出一根絲線一般的東西, 那是她的領帶。

每每看到原美樹子的攝影作品, 我都會想起她講的這個故事。 隱隱覺得, 當年情不自禁揮舞領帶的行為和她後來每天的日課——攝影, 有著某種共通之處。

一直以來, 原美樹子用的都是一臺上個世紀30年代生產的老式相機蔡司伊康, 這台相機不但不能好好地取景對焦,

有的時候甚至還會漏光。

然而, 恰恰因為這樣的不便利性, 造就了她獨有的攝影方式和風格。


《Change》。

她以盲拍的手法拍攝那些擦肩而過的人以及偶然邂逅的場景, 平靜隨和地撈起這些場景中某種不可見的曖昧感受。 在她看來, 這種相機能夠最大限度地減小攝影者的介入, 她說, “相機之眼要比我的眼睛更加清晰、冷靜、實在”。

所謂的盲拍不是亂拍, 而是一種情不自禁的拍攝行為, 是一種源於內心最真實的衝動。 就像當年她在無意識的情況下興奮地揮動領帶一樣, 是一種讓自己的行動(身體)走在意識(頭腦)之前的拍攝方式, 在最忠實於自己身體感受的那個瞬間按下快門, 要把握的是“感情、語言湧上心頭之前”的那個光景。

因為一旦感情、語言開始介入, 對身體的綜合感受進行過濾、分析、分類, 那麼“真實”便一點一點地被擦拭掉, 只留下符合意識中某種標準的“疑似真實”。 那麼源于身體與現實的交流融合的五感, 便成為了為人所用的材料, 拍攝者便成了阻隔在現實與觀眾之間的一道幽深的、不可逾越的溝壑。

顯然, 原美樹子並沒有那麼強烈的意願與傲慢要強行阻隔在觀眾面前, 進行言辭灼灼的說教與指導。 她只希望自己能夠成為一個透明的媒介, 讓那些往往被人忽視的偶然性, 經由她這個媒介, 完完整整地呈現在觀者面前。

因為這樣, 她的照片往往很難用具體的語言來形容, 很難說出一個明確的意識與主題, 也無法符合通常那些早已被限定死的“好照片”的評價標準。

不過, 當我們拋掉條條框框, 拋掉腐蝕自己真實感受的那些“標準”的時候, 我們或許能夠從她的照片中玩味出那種對他者有所共鳴的目光, 某種對不可見之物的感受性以及脫離既定風格與標準的自由。


《Change》。

周作人曾經在散文《喝茶》中將日本人喜歡吃茶泡飯、配以澤庵(即福建的黃土蘿蔔)形容為“故意往清茶淡飯中尋其固有之味”。 在我看來, 閱讀原美樹子的攝影作品一如吃茶泡飯配澤庵一般, 平和淡泊卻回味無窮。

“我被戲劇與攝影中某種身體性所吸引”

穀雨:你在慶應義塾大學學的是美術理論與美術史, 聽說在學校期間參加過劇團活動, 這些活動對你後來的生活以及創作有什麼影響呢?

原美樹子:上個世紀80年代正是小劇場比較繁盛的時期, 我是其中一名演員, 在劇團裡表演戲劇。 那時候還年輕, 不能說自己演得很好, 但是, 專心致志地站在舞臺上的時候, 那種興高采烈的感覺, 不合理的身體感覺, 與觀眾對峙時的姿勢、膽量, 現在想來, 與後來我去攝影學校, 認真拍攝街頭快照時的感覺可能多少有點相似之處。

與其說表演時掌握的經驗對後來的攝影創作產生影響, 不如說從一開始我就是被戲劇與攝影行為中的某種身體性、身體感覺所吸引吧。

穀雨:大學畢業後, 你曾經在公司工作過兩年, 後來為什麼辭職去東京綜合寫真專門學校學習攝影?

原美樹子:大學畢業之前, 曾經有過不想找工作而繼續表演的想法, 可終究下不了決心,還是去找了工作。是一家唱片公司,做的是銷售。但當時,我並不是抱著斷然的決心去工作的,我無法想像自己這樣一直在公司呆下去會是什麼樣子,就希望能夠以某種形式來調整自己的發展方向。

那個時候,我手頭有一台學生時代父親給我的老式單反相機,還有一台以前房東送的老式放大機。我跟工作中認識的一位元攝影師學習了黑白照片的顯影技術,於是就開始對攝影感興趣了。

不過,相比之下,當時想要辭職的意願更為強烈。無意中的偶然機會,在沒有任何知識儲備的情況下,一腳踏進了攝影的世界。

攝影學校畢業後,1996年我辦了第一個個展,距今已經二十多年了。這麼多年來,我所做的事情基本上沒有什麼變化。因為攝影學校的課程而開始拍攝街頭快照,之後經過學生時代的各種嘗試,最終形成了現在的拍攝風格。

穀雨:和戲劇表演相比,攝影的魅力在哪裡?能談談這二者之間的異同嗎?

原美樹子:這真是個很難回答的問題。自己在此之前的人生軌跡,很多都是摸著石頭過河的,我也試著根據記憶用語言來說明自己一直在做的是什麼,但是在我想要這麼做的當下,心裡又會有所疑問,自己真的是這樣嗎?

我抓拍的那些照片,就是偶然狀況的堆積。將偶然性納入作品之中的這種做法,文學和戲劇中也同樣有所發生。

由於很多時候我都是盲拍,所以究竟我拍了什麼樣的照片,這都需要等到顯影了之後才知道。看到照片小樣的時候,我才第一次見到自己拍攝的照片。攝影的這種偶然性,我覺得是非常有魅力的。


《Change》。

穀雨:你是三個孩子的母親,一邊照顧孩子,一邊進行攝影創作,家庭生活會不會對你的創作有影響?

原美樹子:我拍攝的往往是那些在街頭擦肩而過的人的不經意的樣子,是每天從我眼前掠過並很快就消失的事物與風景。

照片中拍攝的的確是某些時候某些地方的某些事象,但是我認為這可能是“非任何時候的某個時間”“非任何地方的某個地方”的照片。

我拍攝的都是自己身邊的事物,所以有的時候也會被認為是私攝影,但我自己卻並不這麼認為。與其說照相機把像我這樣的拍攝者的思考視覺化,不如說是一種將不明之物原原本本地接受下來的,將人無法意識化的東西慢慢打撈上來的裝置。

不論是陌生人還是自己的孩子,作為拍攝對象都是等價的。

從我拍照開始,我的生活發生了各種各樣的變化。2000年、2002年、2004年我生下三個兒子。在懷孕之前,我可以花很多時間、精力在拍攝和作品製作上,但生完寶寶後,漸漸就沒辦法這麼做了。儘管如此,在同為攝影師的丈夫的理解與幫助下,在周圍各位人士的支持下,我依舊可以持續不斷地發表作品。


《Change》。

在撫養孩子非常辛苦的階段,也曾有過幾乎無法拍照的時期。比起養育孩子的明確與豐富,我覺得自己可能還是經不住對從事曖昧、模糊且不安定的攝影作業本身的依賴吧。那個時候,即便不能拍照,我也無法放下照相機,一直帶在身邊。

2011年我受洛杉磯蓋蒂美術館演講邀請,趁著這個機會我重新開始製作作品,舉辦了五年來第一個個展。這之後我丈夫生病,我便與他一起與病魔作鬥爭。丈夫2016年去世後,作為單親母親,我肩負著撫養三個孩子的義務,就算這樣,我也覺得必須以某種形式,慢慢地繼續從事攝影師的工作。

“我不會事先構想自己想要的影像”

穀雨:你一直以盲拍的方式拍攝,為什麼選擇這樣的手法?

原美樹子:進入攝影學校以後,最初的課程就是街頭快照,闖入擁擠混亂的人群中,拼命地按快門。現在想來,這就是身體性的訓練、眼睛的訓練。我估計就是在這個階段,我開始不再執著於攝影的構圖。

在之後的實驗過程中,我想進一步貼近拍攝物件,但卻很難做到;另一方面,我也不希望眼前的世界因為攝影的緣故對我有所防備,因而開始考慮讓自己盡可能地成為一種透明的存在。在這種種的顧慮中,逐漸形成了現在這樣不看目鏡的攝影手段。

拍攝的時候,我盡可能地不對構圖以及圖像內容做事先的構想,不讓自己被先入為主的意識束縛住,就是一種無意識狀態。但話雖如此,我也的確是身處那個場合中,也的確是自己按下了快門。所以,拍攝過程中有多少是有意的,有多少是無意的,連我自己都說不清楚。


《Change》。

穀雨:你說自己的拍攝是“不設定主題,不限定拍攝物件,也不在作品中加入自己想要傳遞的資訊”,你也說過,“通過對照片的組合編排,會形成另外一種觀看方式”,能談談你是如何對你拍攝的照片進行選擇、整理、編輯的呢?

原美樹子:完全就如我之前所說的那樣,因為不看目鏡,所以在製作照片之前,究竟拍到了什麼,我自己也不知道。只有顯影、看了作品小樣以後才明白。我不會事先構想自己想要的影像內容,然後儘量去追求那樣的影像。我覺得就算事先已經想好自己想要什麼影像,也不可能完完全全和自己想的一樣。

拍完照片,過了相當長的時間以後,我才開始發表作品,把照片納入攝影書裡。因為中間隔了一定的時間,拍完之後的想法和感覺都被重置了,於是就會產生新的意象。選擇照片的時候,其實就是第二次按快門。

穀雨:編排作品的邏輯,肯定是有自主意識的干預狀態,那和你之前提到的無意識的拍攝狀態是不是衝突了呢?

原美樹子:前面我說過自己在拍攝照片的時候,是處於一種無意識的狀態,不過“無意識”這樣的說法,可能多少有點玄奧吧。估計沒有人能真正達到那樣的境界吧。在這裡,我想要說的是,“我不是先有了某種具體的拍攝構思,並且想好要如何進行編排了之後再進行拍攝的”。雖然我採用的是盲拍這種拍攝方式,但是畢竟自己是看到拍攝物件了,拍攝的時候不可能自己完全是沒有意識的,只不過是沒有某種作為拍攝者的自我意識的介入而已。

同樣的,在選擇和編輯照片的時候,我也不認為應該按照某個主題、某個脈絡、某種傳達資訊的方式來進行編排。照片之間的偶然性的隨機搭配,會有一些拍攝時所不明白的意外發現,我覺得這二者之間並沒有衝突。


原美樹子紐約個展現場。

穀雨:你發表作品時也都有相應的題目,如 “Change”“ THESE ARE DAY” “Blind Letter”“雲間的秩序”等,你是如何確定這些作品的題目的?題目與照片之間是一種什麼樣的關係?

原美樹子:“THESE ARE DAYS”“Blind Letter”等是展覽的名字,並不是我攝影作品的主題。基本上,我一成不變地持續拍攝快照作品。關於發表的照片,我認為這些照片是不可能還原成特定詞語的主題或者資訊,不會因為自己有想要傳達的資訊,就將資訊附加在照片上。

其實照片的很多具體效果還是需要交由觀看者來完成。我覺得只要我照片中的某個元素,能夠和觀看者的記憶產生共鳴就可以了,能夠喚起觀看者的複雜情感、喚起變成語言之前的某種情感就好。

題目以及作品陳述,儘量不要將照片的觀看方式朝某個方向引導,這是我比較重視的。

穀雨:能談談對你有影響的人與作品嗎?

原美樹子:我受到過很多人的影響。在攝影學校,最初教我的是鈴木清老師,他是我從事攝影的出發點,讓我明白了快照攝影的重要性。而且,就在我的身邊向我展示了作為創作者的姿態。他曾告訴我,“能讓人感受到照片之外的就是好照片”。

他拒絕將各種不同意義納入既存框架內。他並不將攝影集定義為單張照片的集合,而是作為一本“書籍”來理解。作品展示時,不單單是觀看,還要讓身體所感受到的那個空間呈現出來。


加里·維諾格蘭德(Garry Winogrand)作品。

鈴木清曾在課堂上給我們看過加里·維諾格蘭德的攝影集。那時候我剛開始學攝影,說實話,當時我完全不明白這些照片好在哪裡。加里·維諾格蘭德曾經說過,“我拍攝照片就是為了發現世界變成照片以後是什麼樣子的”,這讓我意識到,攝影行為並不是用來表現某種主義、某種主張的手段,而是掬起自己與世界——裹挾著自己的世界——的關係,一個一個地去摸索確認的行為,這讓我很有共鳴。

關於原美樹子

原美樹子(Mikiko Hara),1967年生於日本富山縣,畢業于慶應義塾大學文學部、東京綜合寫真專門學校第二學科以及同校研究科。自1996年舉辦第一個個展“Is As It”以來,作品多次在國內外發表。

2017年,憑藉《Change》獲得第42回木村伊兵衛攝影獎。同年,以獲獎作品為中心,在紐約舉辦了十年來的第一個個展。作品被J.Paul Getty美術館、聖法蘭西斯科現代美術館、東京都寫真美術館等諸多美術館收藏。

運營編輯 / 洪雨晗  校對 / 阿犁  運營統籌 / 迦沐梓

穀雨致力於支援中國非虛構作品的創作與傳播。瞭解更多文章,請關注微信公眾號“穀雨計畫(guyuproject)”,投稿與合作請發郵件至[email protected]

可終究下不了決心,還是去找了工作。是一家唱片公司,做的是銷售。但當時,我並不是抱著斷然的決心去工作的,我無法想像自己這樣一直在公司呆下去會是什麼樣子,就希望能夠以某種形式來調整自己的發展方向。

那個時候,我手頭有一台學生時代父親給我的老式單反相機,還有一台以前房東送的老式放大機。我跟工作中認識的一位元攝影師學習了黑白照片的顯影技術,於是就開始對攝影感興趣了。

不過,相比之下,當時想要辭職的意願更為強烈。無意中的偶然機會,在沒有任何知識儲備的情況下,一腳踏進了攝影的世界。

攝影學校畢業後,1996年我辦了第一個個展,距今已經二十多年了。這麼多年來,我所做的事情基本上沒有什麼變化。因為攝影學校的課程而開始拍攝街頭快照,之後經過學生時代的各種嘗試,最終形成了現在的拍攝風格。

穀雨:和戲劇表演相比,攝影的魅力在哪裡?能談談這二者之間的異同嗎?

原美樹子:這真是個很難回答的問題。自己在此之前的人生軌跡,很多都是摸著石頭過河的,我也試著根據記憶用語言來說明自己一直在做的是什麼,但是在我想要這麼做的當下,心裡又會有所疑問,自己真的是這樣嗎?

我抓拍的那些照片,就是偶然狀況的堆積。將偶然性納入作品之中的這種做法,文學和戲劇中也同樣有所發生。

由於很多時候我都是盲拍,所以究竟我拍了什麼樣的照片,這都需要等到顯影了之後才知道。看到照片小樣的時候,我才第一次見到自己拍攝的照片。攝影的這種偶然性,我覺得是非常有魅力的。


《Change》。

穀雨:你是三個孩子的母親,一邊照顧孩子,一邊進行攝影創作,家庭生活會不會對你的創作有影響?

原美樹子:我拍攝的往往是那些在街頭擦肩而過的人的不經意的樣子,是每天從我眼前掠過並很快就消失的事物與風景。

照片中拍攝的的確是某些時候某些地方的某些事象,但是我認為這可能是“非任何時候的某個時間”“非任何地方的某個地方”的照片。

我拍攝的都是自己身邊的事物,所以有的時候也會被認為是私攝影,但我自己卻並不這麼認為。與其說照相機把像我這樣的拍攝者的思考視覺化,不如說是一種將不明之物原原本本地接受下來的,將人無法意識化的東西慢慢打撈上來的裝置。

不論是陌生人還是自己的孩子,作為拍攝對象都是等價的。

從我拍照開始,我的生活發生了各種各樣的變化。2000年、2002年、2004年我生下三個兒子。在懷孕之前,我可以花很多時間、精力在拍攝和作品製作上,但生完寶寶後,漸漸就沒辦法這麼做了。儘管如此,在同為攝影師的丈夫的理解與幫助下,在周圍各位人士的支持下,我依舊可以持續不斷地發表作品。


《Change》。

在撫養孩子非常辛苦的階段,也曾有過幾乎無法拍照的時期。比起養育孩子的明確與豐富,我覺得自己可能還是經不住對從事曖昧、模糊且不安定的攝影作業本身的依賴吧。那個時候,即便不能拍照,我也無法放下照相機,一直帶在身邊。

2011年我受洛杉磯蓋蒂美術館演講邀請,趁著這個機會我重新開始製作作品,舉辦了五年來第一個個展。這之後我丈夫生病,我便與他一起與病魔作鬥爭。丈夫2016年去世後,作為單親母親,我肩負著撫養三個孩子的義務,就算這樣,我也覺得必須以某種形式,慢慢地繼續從事攝影師的工作。

“我不會事先構想自己想要的影像”

穀雨:你一直以盲拍的方式拍攝,為什麼選擇這樣的手法?

原美樹子:進入攝影學校以後,最初的課程就是街頭快照,闖入擁擠混亂的人群中,拼命地按快門。現在想來,這就是身體性的訓練、眼睛的訓練。我估計就是在這個階段,我開始不再執著於攝影的構圖。

在之後的實驗過程中,我想進一步貼近拍攝物件,但卻很難做到;另一方面,我也不希望眼前的世界因為攝影的緣故對我有所防備,因而開始考慮讓自己盡可能地成為一種透明的存在。在這種種的顧慮中,逐漸形成了現在這樣不看目鏡的攝影手段。

拍攝的時候,我盡可能地不對構圖以及圖像內容做事先的構想,不讓自己被先入為主的意識束縛住,就是一種無意識狀態。但話雖如此,我也的確是身處那個場合中,也的確是自己按下了快門。所以,拍攝過程中有多少是有意的,有多少是無意的,連我自己都說不清楚。


《Change》。

穀雨:你說自己的拍攝是“不設定主題,不限定拍攝物件,也不在作品中加入自己想要傳遞的資訊”,你也說過,“通過對照片的組合編排,會形成另外一種觀看方式”,能談談你是如何對你拍攝的照片進行選擇、整理、編輯的呢?

原美樹子:完全就如我之前所說的那樣,因為不看目鏡,所以在製作照片之前,究竟拍到了什麼,我自己也不知道。只有顯影、看了作品小樣以後才明白。我不會事先構想自己想要的影像內容,然後儘量去追求那樣的影像。我覺得就算事先已經想好自己想要什麼影像,也不可能完完全全和自己想的一樣。

拍完照片,過了相當長的時間以後,我才開始發表作品,把照片納入攝影書裡。因為中間隔了一定的時間,拍完之後的想法和感覺都被重置了,於是就會產生新的意象。選擇照片的時候,其實就是第二次按快門。

穀雨:編排作品的邏輯,肯定是有自主意識的干預狀態,那和你之前提到的無意識的拍攝狀態是不是衝突了呢?

原美樹子:前面我說過自己在拍攝照片的時候,是處於一種無意識的狀態,不過“無意識”這樣的說法,可能多少有點玄奧吧。估計沒有人能真正達到那樣的境界吧。在這裡,我想要說的是,“我不是先有了某種具體的拍攝構思,並且想好要如何進行編排了之後再進行拍攝的”。雖然我採用的是盲拍這種拍攝方式,但是畢竟自己是看到拍攝物件了,拍攝的時候不可能自己完全是沒有意識的,只不過是沒有某種作為拍攝者的自我意識的介入而已。

同樣的,在選擇和編輯照片的時候,我也不認為應該按照某個主題、某個脈絡、某種傳達資訊的方式來進行編排。照片之間的偶然性的隨機搭配,會有一些拍攝時所不明白的意外發現,我覺得這二者之間並沒有衝突。


原美樹子紐約個展現場。

穀雨:你發表作品時也都有相應的題目,如 “Change”“ THESE ARE DAY” “Blind Letter”“雲間的秩序”等,你是如何確定這些作品的題目的?題目與照片之間是一種什麼樣的關係?

原美樹子:“THESE ARE DAYS”“Blind Letter”等是展覽的名字,並不是我攝影作品的主題。基本上,我一成不變地持續拍攝快照作品。關於發表的照片,我認為這些照片是不可能還原成特定詞語的主題或者資訊,不會因為自己有想要傳達的資訊,就將資訊附加在照片上。

其實照片的很多具體效果還是需要交由觀看者來完成。我覺得只要我照片中的某個元素,能夠和觀看者的記憶產生共鳴就可以了,能夠喚起觀看者的複雜情感、喚起變成語言之前的某種情感就好。

題目以及作品陳述,儘量不要將照片的觀看方式朝某個方向引導,這是我比較重視的。

穀雨:能談談對你有影響的人與作品嗎?

原美樹子:我受到過很多人的影響。在攝影學校,最初教我的是鈴木清老師,他是我從事攝影的出發點,讓我明白了快照攝影的重要性。而且,就在我的身邊向我展示了作為創作者的姿態。他曾告訴我,“能讓人感受到照片之外的就是好照片”。

他拒絕將各種不同意義納入既存框架內。他並不將攝影集定義為單張照片的集合,而是作為一本“書籍”來理解。作品展示時,不單單是觀看,還要讓身體所感受到的那個空間呈現出來。


加里·維諾格蘭德(Garry Winogrand)作品。

鈴木清曾在課堂上給我們看過加里·維諾格蘭德的攝影集。那時候我剛開始學攝影,說實話,當時我完全不明白這些照片好在哪裡。加里·維諾格蘭德曾經說過,“我拍攝照片就是為了發現世界變成照片以後是什麼樣子的”,這讓我意識到,攝影行為並不是用來表現某種主義、某種主張的手段,而是掬起自己與世界——裹挾著自己的世界——的關係,一個一個地去摸索確認的行為,這讓我很有共鳴。

關於原美樹子

原美樹子(Mikiko Hara),1967年生於日本富山縣,畢業于慶應義塾大學文學部、東京綜合寫真專門學校第二學科以及同校研究科。自1996年舉辦第一個個展“Is As It”以來,作品多次在國內外發表。

2017年,憑藉《Change》獲得第42回木村伊兵衛攝影獎。同年,以獲獎作品為中心,在紐約舉辦了十年來的第一個個展。作品被J.Paul Getty美術館、聖法蘭西斯科現代美術館、東京都寫真美術館等諸多美術館收藏。

運營編輯 / 洪雨晗  校對 / 阿犁  運營統籌 / 迦沐梓

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